15. Carl Theodor Dreyer (1889-1968)

Det började redan skymma och alla i filmteamet var redo. Skådespelarna hade gått in i zonen och kameramännen stod hukade bakom sina stora småsurrande apparater. Det var en av de sista tagningarna på en av de sista inspelningsdagarna. Äntligen skulle projektet snart vara över och alla inblandade skulle få sina välbehövliga semestrar. Anspänningsnivån var precis lagom, allas fokus inriktade på förestående tagning. Det enda som krävdes nu var att regissören gav klartecken.

Problemet var bara att Carl Theodor Dreyer höll sig tyst. Sakta gick han runt och petade på rekvisitan, justerade någonting som inte låg riktigt som han tänkte sig, stannade upp och funderade på än det ena och än det andra. Otåligheten bland övrig filmpersonal växte och till slut gick några av dem fram och knackade honom på axeln. "Ursäkta, herr Dreyer, men vi måste få till den här tagningen nu. Alla är redo och solen går snart ner." Filmregissören tittade upp och svarade lugnt: "Det är okej. Om vi inte filmar scenen nu så kan vi göra det nästa år."

Anekdoten säger mycket om hur den danska filmregissören Carl Th. (som mellannamnet ofta förkortas) Dreyer såg på sina filmskapelser. De var inga hastiga hantverksprodukter som kunde mejslas fram efter ett tajt lagt schema. Tog det tio år att bli klar med konstverket, ja då fick det väl ta tio år. Den integritetstunga inställningen kan också förklara varför Dreyer, efter en produktiv stumfilmsperiod, bara gjorde fem filmer mellan 1928 och 1964, då hans sista film hade premiär. En av dessa fem filmer har Dreyer själv för övrigt tagit avstånd från.

Den långsamma produktionstakten kan säkert ha hängt ihop med Dreyers höga krav på sig själv. Kanske rent av prestationsångest? Han visste när han hade gjort något av hög kvalitet och mot slutet av 1920-talet hade han satt samman en film som än idag framhålls som stumfilmserans kanske allra största mästerverk. En kvinnas martyrium handlar om den franska motståndsflickan Jeanne d'Arc, som efter himmelska ingivelser ledde Frankrike till segrar i hundraårskriget, innan hon tillfångatogs och brändes på bål. Mer specifikt handlar den om rättegången, en politisk fars där den blott nittonåriga flickan ställdes till svars för kätteri. Ämnena eller temana i En kvinnas martyrium – religion och lidande – och fokuset på kvinnors roll är återkommande i danskens filmproduktion. Men mycket viktigare än vad hans filmer handlar om, är hur innehållet presenteras.

Filmskaparen Paul Schrader konstaterar i boken Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (1972) att religiösa filmer alltid har funnits, i bemärkelsen att de berättar historier om bibliska figurer eller heliga människors livsöden. Räcker det för att konstituera en "religiös film"? Frågan ska nog åtminstone delvis uppfattas som retorisk: nej, själva filmen blir inte andlig bara för att det presenterade innehållet har med religion att göra. Schrader fångar problemet med den konventionella religiösa filmen bra, när han påpekar att den "does not elevate the viewer to the level of the sacred, it brings the sacred down to the level of the viewer." Verklig religiös film måste istället vara gjord på ett sådant sätt att den faktiskt manar till andlig kontemplation eller insikt. Då blir formen avgörande, filmens hur sätts i centrum. En av få regissörskollegor som kan anses vara något av en själsfrände till Dreyer, den franske formalisten Robert Bresson, har i sina Anteckningar om filmkonsten pekat på formens betydelse i sammanhanget: "De religiösa ämnena får sin värdighet och sin upphöjdhet från bilderna och ljuden. Inte (som man skulle tro) tvärtom: att bilderna och ljuden skulle få det från de religiösa ämnena."

Dreyer var som sagt extremt inriktad på formfrågor, och i En kvinnas martyrium använder han sig av närbilder på ett osannolikt expressivt ansikte, som samtidigt fråntagits allt världsligt prål genom att genomgående vara osminkat. Närbilderna gör att vi inte kan fly undan och inte kan koncentrera blick eller tanke på något annat det ansikte vi har framför oss. Den andligt rena men världsligt plågade Jeanne d'Arc kontrasteras mot de skeptiska gamla biskoparna, gubbar som är kyrkans män och världens representanter. Vinklarna som används, hur bilderna ramas in – allt är mycket medvetet genomtänkt för att skapa önskad effekt. I slutbilden ser vi toppen på en kyrka, ett kors, i samma bild som toppen av träpålen från det brinnande bålet. En effektiv och möjligen ironisk bild av världsligt hyckleri och andligt martyrskap i samma avskärmade bildruta. Filmen tar slut och som betraktare har vi inte bara lärt oss någonting; vi har känt någonting, förstått något utan att riktigt kunna sätta ord på vad det är, lyfts till ett högre andligt plan på något vis. Konsten har verkat transcendentalt på oss.

Renee Maria Falconetti spelade bara i en enda film, men framträdandet är ett av de mest minnesvärda i filmhistorien.

En kvinnas martyrium är på flera sätt typisk för Dreyers filmkonst. Temana återkommer i andra verk och filmens formmedvetenhet är ett signum för konstnären överlag. På andra sätt är den mindre typisk. Falconettis ansikte är så otroligt uttrycksfullt och hela filmen är expressionistisk i anslaget. Jämför man det med det andra stora Dreyerverket om religion, talfilmen Ordet, så är skillnaderna ganska anslående. Som Schrader påpekar lutar sig de flesta filmerna mot betraktaren och söker fånga tag i uppmärksamheten. Ordet gör det motsatta: den lutar sig bort från betraktaren. Filmen försöker inte på minsta sätt förföra tittaren med traditionellt fängslande dramaturgi, spänningsskapande element eller typiskt uttrycksfullt och utlevande skådespeleri. Karaktärerna rör sig smått mekaniskt runt i ett enkelt hem och talar långsamt och nästan onaturligt med varandra. Som betraktare sveps man inte med av några filmiska stråkar eller liknande känslomässigt manipulerande inslag. Bara en aning generaliserat kan man säga att några enkla människor sitter runt ett bord och diskuterar Jesus i två timmar. Det är avskalat, strikt, nästan statiskt. Men också filmtekniskt och formmässigt häpnadsväckande, vilket det underbara spelet mellan ljus och skugga är ett tecken på, eller den scen där kameran rör sig nästan 360 grader utan att vi för den delen någonsin får se ryggen på karaktärerna.

När miraklet slutligen inträffar – en "helig dåre", Johannes, lyckas med med sin tro och sina böner få Gud att uppväcka en ung kvinna från döden – då blir effekten desto starkare. Kan en så vardaglig, trist och i stora delar känslolös tillvaro verkligen innehålla det omöjliga, det andliga, ja, självaste miraklet? Undret känns i detta sammanhang både mer självklart och mer fantastiskt på samma gång. Som betraktare står vi kvar rena och omanipulerade inför det som händer, och måste själva ta ställning till om vi kan acceptera det vi sett. Dreyer har skrivit om hur han byggde upp för slutscenen:

Once they [biobesökarna] have been brought to this condition of reverence and introspection, they more easily let themselves be induced to believe in the miracle – for the sole reason that they – being forced to think about death – are also led to think about their own death – and therefore (unconsciously) hope for a miracle and therefore shut off their normally sceptical attitude.

Det är intressant att notera att Dreyer inte lägger någon tid på att försöka psykologisera de heliga människorna, varken i En kvinnas martyrium eller Ordet. Det finns inga förklarande barndomsupplevelser eller sociologiska modeller att luta sig emot. Dreyer tycks helt ointresserad av detta. Det är som att han vill säga: "Dessa personers helighet ska inte bortförklaras!" Naturligtvis kan hans filmer ibland verka stela och svåra (sista filmen Gertrud, baserad på en Hjalmar Söderberg-pjäs, är nästan extrem i sin rigida framtoning), men när man väl kommit under skinnet på dem så framstår de som så mycket klarare och starkare än de flesta "vanliga" filmerna gör. Den berömde filmkritikern Roger Ebert har sammanfattat det väl, när han om Ordet sa: "Det är en svår film att ta sig in i, men när du väl är i filmens värld, så är det omöjligt att fly från den."

Dreyer gjorde flera minnesvärda filmer, både under sin stumfilmsperiod – jag kan personligen rekommendera Mikael, baserad på en Herman Bang-roman – och under sin talfilmsperiod. Från den senare perioden kan den atmosfäriska och surrealistiska Vampyr och den otäcka häxprocessfilmen Vredens dag, med sina starka kvinnoporträtt, lyftas fram. Båda tillhör filmhistoriens klassiker och är väl värda att söka upp. Någon närmare analys av dessa ska jag emellertid inte ägna mig åt här.

Carl Th. Dreyer var inte med i någon rörelse, inte aktiv i någon ideologiskt driven filmgrupp eller omslagspojke för någon hipp trend. Likt kollegan Bresson så har han egentligen aldrig fått några tydliga efterföljare, trots att han influerat en mängd stora filmskapare (vår egen Ingmar Bergman, inte minst). Det är befriande, tycker jag, eftersom det gör honom tidlös. Han hör till ingen och alla tider, och jag kan inte tänka mig att hans filmer någonsin kommer bli fullständigt irrelevanta. Hans "utanförskap" i filmhistorien bidrar också starkt till känslan av någon sorts andlig renhet och konstnärlig integritet. Dreyers verk gör det som all konst lyckas med när den är som allra bäst: den uttrycker någonting som vi trodde var omöjligt att uttrycka. Något som vi inte riktigt kan formulera på andra sätt. Avslutningsvis vill jag ännu en gång vända mig till någon annans ord, denna gång den katolska filmkritiken Amédée Ayfres. I en essä från 1964 fångar han vackert Dreyers storhet: "What the body is to the soul, what the sacraments are to grace, what the word is to the thought – that is what Dreyer’s films are to a mysterious world which normally escapes us."

16. Michael Laudrup (1964-)

Det sägs att det inte finns någonting som aktiverar minnescentrat i hjärnan lika mycket som en välbekant lukt. Det stämmer säkert, men vissa ljud är för mig lika indränkta av minnen. Det gäller i allmänhet ljud jag inte har hört på ett tag – poplåtar stora på 00-talet, vågskvalp och friska havsvindar – men i synnerhet de ljud som uppstår när någon står och duttar på en fotbollsplan i högsommarvärme: en torr läderboll mot en fot, ett lår, ett huvud eller en axel. Det dröjde därför inte många sekunder av Jørgen Leths dokumentär om Michael Laudrup innan jag vandrade nerför the memory lane. Det är nämligen det första man hör när man trycker på play, svagt i början, sedan tydligare, innan dansken själv syns i bild, utan benskydd men med vita strumpor och Patrick Laudrup-skor från 1988 med nedfälld plös. Bollen går från höger fot till vänster lår, sedan omväxlande höger, vänster, höger, vänster och höger fot igen; man kan se det framför sig, enbart med vägledning av ljuden, trots att Laudrup bara är synlig från bröstet och uppåt. Upp med bollen i luften – där är bollen äntligen! – dämpning på låret, en klackspark, en axeldutt. Avslappnat och lekfullt, fast med total koncentration och fullständig kontroll. Bilderna får mig att minnas: fotbollsträningar som höll på för evigt, sommarlov som aldrig tycktes ta slut, torr gräslukt i näsan, svett och solsveda på pannan. Att vinna matcher och cuper, jo för all del. Men den bästa känslan var ändå att på egen hand stå och trixa med bollen, så upptagen av den enkla leken att allt annat försvann i tankarna. Bara detta enda, att inte låta bollen nudda marken, att med hjälp av kroppens alla lemmar (förutom de fördömda händerna) få bollen att stanna i luften. Med gravitationen som enda motståndare. Det är vackert att tänka på, i kärleken till bollen och duttandet förenas superstjärnor som Michael Laudrup med pojklagsspelare världen över.

Det är värt att hålla fast vid den tanken, för det senaste decenniet har inte varit lätt för en fotbollsälskare. Visst, själva fotbollen är bättre än någonsin. Men det har varit med en känsla av besvikelse och lätt äckel som jag har bevittnat de senaste årens många avslöjanden om korruption inom de stora fotbollsorganisationerna. Att penningen har fått ett allt starkare grepp om sporten jag älskar är en sak, att fotbollen också har lierat sig med skurkstater och oljediktaturer är så långt bortom alla rimliga proportioner, att det krävs en oändlig självövervinnelse för att orka engagera sig. Det är klart att jag tittar, men jag bryr mig inte längre. Inte som tidigare. Men jag betalar och tittar – och är på så vis en del av problemet. Det är en logik jag inte gillar, men som jag inte kan blunda för. Men jag tittar och varje gång jag gör det är det för att än en gång få uppleva de där ögonblicken av magi som fotbollshistorien är så full av. Det är fortfarande den känslan jag söker efter, när jag inte kan slita mig från skärmen trots att jag egentligen helst av allt vill stänga av. Vissa ögonblick är fastetsade på näthinnan: Zidanes uppvisning mot Brasilien 2006, Messis soloräd mot Getafe, Michael Laudrups yttersidelobbpass mot Nigeria i åttondelsfinalen i VM 1998. DEN ÄR HELT OTROLIG. Titta på den flera gånger. Innan passningen har Laudrup precis tagit sig ur en tilltrasslad situation. Han borde vara i obalans och endast inriktad på att passa bollen så fort som möjligt till en framrusande Ebbe Sand. Det hade varit en svår pass, inte omöjlig, men svår. Istället har Laudrup sinnesnärvaro nog för att hitta ett utrymme bakom den nigerianska försvararen. Utförandet är perfekt. Han lyckas lobba bollen över försvararen med perfekt precision och tillräcklig fart; i själva verket till vänster om försvararen från målet sett, trots att han med kroppen är på väg åt andra hållet. Det ska inte vara möjligt. Jag minns att jag satt hemma och bara gapade. Passningen ledde fram till ett av målen i Danmarks 4-1-vinst mot Nigeria i mästerskapet, och var – skulle det visa sig – Laudrups sista stora insats som fotbollsspelare. Han la dojorna på hyllan strax efter kvartsfinalförlusten mot Brasilien. Det var slutet på en lång och ovanligt framgångsrik karriär.

Michael Laudrup var Köpenhamnskillen som via Brøndby IF tog sig ut i fotbollseuropa. Det var annorlunda då än nu, fotbollen hade ännu inte genomkommersialiserats och fotbollsspelare var inte supperrika globala varumärken. Lag i Europa tilläts bara ha fyra utlänningar i laget och tre på planen samtidigt. Laudrup gjorde det bra i Italien, det går inte att säga annat, med Juventus vann han scudetton. Men det är för åren i Spanien han är mest ihågkommen. Det var inte självklart att han skulle gå till FC Barcelona, en klubb som inte hade vunnit den spanska ligan på åtta år, men när Johan Cruyff talar så lyssnar man och när den legendariske holländaren vill ha en, ja då flyttar man. Laudrups första säsong i den katalanska huvudstaden var inte anmärkningsvärd. Det var först när lagets två andra utlänningar var borta från spel – Ronald Koeman skadad och Hristo Stoitjkov avstängd efter att ha stampat på en domares fot – som Laudrup fick en central roll i Cruyffs lagbygge. För några år sedan pratades det mycket om Messis nya roll som "falsk nia" i Pep Guardiolas Barcelona. Men Guardiola kopierade bara den roll som Laudrup hade i Cruyffs så kallade Dream Team. I rollen som attackerande mittfältare eller tillbakasjunken anfallare ledde Laudrup laget till fyra raka ligatitlar, en Copa del Rey-vinst och seger i Europacupen. Sedan genomförde han en kontroversiell flytt till ärkerivalen Real Madrid. Det är uppseendeväckande ur ett nutida perspektiv, men det finns mycket som talar för att Laudrup, när han kritade på för Real Madrid, faktiskt aldrig riktigt förstod hur kontroversiell flytten skulle bli. Romario hade precis kommit till Barcelona och Laudrup såg inte hur han själv skulle få plats på planen (med tanke på utlänningslagen). Nåväl, flytten blev av och Laudrup lyckades med sitt nya lag vinna en femte ligatitel på lika många år. En ofattbar bedrift. Och han är numera en av få spelare som är lika uppskattad av fans från bägge lagen. Det finns en rolig anekdot från hans tid i den spanska huvudstaden. Laudrup var ute på restaurang och pratade med en vän om att kanske dra sig tillbaka från fotbollen. Han började ju bli lite till åren, trots allt. Den spanske kungen råkade sitta vid bordet bredvid och hade uppfattat vad Laudrup talade om. Kungen reste sig upp, kom över till Laudrup och viskade i hans öra: "det låter som en bra idé, för då blir jag den ende kungen i stan." 

Vem vet, anekdoten kanske till och med är sann, för Michael Laudrup kunde göra otroliga saker på en fotbollsplan. Sina två signaturtricks, la croqueta och the no look pass, utvecklade han till perfektion. Som spelare förenade han elegans med atletisk styrka (när han som tränare ledde Swansea i Premier League menade många av hans spelare att han fortfarande var bäst tränad – vid 48 års ålder). Platini har sagt att Laudrup bara hade ett enda fel: han var inte tillräckligt självisk. Även ställd inför ett öppet mål letade Laudrup efter ett passningsalternativ. Det är inte att undra på att han influerade en hel generation av spanska mittfältare, som hellre letar passningstrianglar vid mittplan än tar sig direkt mot mål. Efter varje träning rusade Xavi från La Masia för att få se Laudrup spela, och Iniesta hade en poster av dansken uppsatt på sitt rum. Laudrup var visserligen inte med i det Danmark som överraskande vann EM 1992, men man skulle kunna säga, även om det förstås är en smärre överdrift, att han på grund av Spaniens framgångar ett tag var både Europa- och världsmästare.

Nå, The Super League blev inte av och Ryssland blev av med årets Champions League-final. Men Qatar kommer att få hålla sitt öken-VM och The Public Investment Fund (det vill säga den saudiarabiska staten) tilläts köpa Newcastle United. Ett steg framåt, två steg tillbaka. Så hackar fotbollsmaskinen sig fram till ständigt nya nivåer av hybris och ruttenhet. Till motsatsen bevisas kommer jag fortsätta att vara bedrövad över fotbollens utveckling. Men en sammanställning av Laudrups bästa passningar får mig, fortfarande och trots allt, att vilja leta fram min opumpade boll ur förrådet och bege mig ut till närmsta gräsplan.

17. Magnus Carlsen (1990-)

Den norske poeten och schackentusiasten André Bjerke diktade såhär om spelet han älskade och satte så högt:

Hva gjør en mann til kunstner? Ingen vet
det helt bestemt. Men ofte er det nok
at han har sære vaner, pannelokk,
er full av vin og full av hemmelighet.

En komponist, en maler, en poet
kan bløffe selv kritikkens kloke flokk.
Det finnes ingen sikker målestokk
som garanterer verkets kvalitet.

Alene sjakkens kunst har faste normer
for godt og dårlig: Hva man duger til,
må nemlig vise seg i vunnet spill.

All bløff blir avslørt der - i alle former.
Og derfor bør den sanne kunstner vie
seg til det rene kunstverk: sjakkpartiet.

Visst hade Bjerke rätt: det går inte att bluffa i schack. Försöker du göra det blir du skoningslöst avslöjad. Man kan spela aggressivt, behärskat eller oförutsägbart, men vad som är bra schack avgörs i slutändan på schackbrädet. Det intressanta med Bjerkes syn på schack, som den kommer till uttryck i den högst personliga schackboken Spillet i mitt liv (1975), är att han på andra ställen i boken formulerar sig annorlunda, ja faktiskt på ett rakt motsatt sätt. 

Vid ett tillfälle diskuterar Bjerke fenomenet "ren matt". En ren matt är när varje fält runt omkring en kung är otillgängligt av bara en anledning. Ta en titt på nedanstående uppställning. Svart kung schackas av den vita springaren på d5. Han måste fly! Tyvärr är fälten d6, d8 och f8 otillgängliga på grund av andra svarta pjäser. Han kan inte heller röra sig till fälten d7, e8 och e6, eftersom de bevakas både av den vita springaren på e5 och löparen på f7. Att slå ut den vita löparen på f7 är inte att tänka på, eftersom den försvaras av springaren på e5. Och det finns, slutligen, inga andra pjäser han kan flytta på för att förhindra det kommande ödet. Kungen är körd, han är schack matt. 

Uppställningen är ett resultat av en öppningsfälla som härstammar från Sire de Légal, världens bästa schackspelare mellan åren 1730 och 1755. Alla bra schackspelare känner till fällan och hur man försvarar sig mot den, men den kan överraska en mindre van spelare. Fällan är uppseendeväckande eftersom vit offrar sin dam – den enskilt mest värdefulla pjäsen på ett schackbräde – för att nå en strategisk fördel. Ett drottningsoffer som på det här viset leder fram till schack matt anses vara extra beundransvärt och vackert. 

Schackspelet har uppenbarligen en estetik: att offra en drottning för att vinna ett spel smäller högre än att offra en springare eller en bonde. Och det är stor skillnad på matt och matt. Den vackraste av dem alla, åtminstone enligt Bjerke, är den rena matten: "Den som har sett og oppfattet hva en ren matt er, han har samtidig opplevet noe fundamentalt i all kunst og all vitenskapelig tenkning: loven om midlenes økonomi." Schackens estetik går alltså ut på att göra saker och ting så enkelt och effektivt och med så lite ansträngning som möjligt. Man ska inte överdriva eller ta till den stora släggan, när det räcker med en knuff i rätt riktning. 

Bjerke menar, intressant nog, att schacken även har en etik: man ska sätta anden högre än materian. Svarts beslut att plocka åt sig den vita drottningen, hans girighet och hunger efter materiell vinning, leder honom i fördärvet. 

*

Mitt eget intresse för schack har jag min morfar att tacka för. Jag minns hans ådriga händer över schackbrädet, hans värme, tålamod och noggrannhet. Han lät mig aldrig vinna med flit, det skulle gå rätt till.

En gång blev jag rasande. Jag hade flyttat fram en bonde två steg från linjen av bönder man startar med. Morfar tog då en av sina framskjutna bönder och flyttade den diagonalt över brädet och ställde den precis bakom min egen nyss framflyttade pjäs, samtidigt som han greppade tag om min bonde med samma hand. Ett upphöjt leende spreds över hans ansikte. Jag lovade mig själv att aldrig någonsin framöver råka ut för en passant igen. Vilket jag förstås har fått äta upp många gånger. 

Jag spelar fortfarande schack, men mer sporadiskt och utan några som helst ambitioner om att bli verkligt bra. Det jag uppskattar med schack är att reglerna är förhållandevis lätta att lära sig, men att det krävs oerhört mycket mer för att bemästra spelet. Det handlar förstås om övning. Ju mer man spelar, desto lättare är det att se mönster och sammanhang och desto bättre spelar man. Men salighet upplever man bara ibland. Det kan komma plötsligt. Man sitter där, framåtlutad över brädet eller framför en mobilskärm, och funderar över en särskilt komplicerad uppställning. Då kan det hända att man hittar ett drag som överraskar motståndaren och även en själv; ett drag som framstår som både nödvändigt och vackert, men först i efterhand, som i ett förklarat ljus. Att man inte såg det tidigare! Det är svårt att beskriva exakt vad som då händer. En knut som löses upp? En himmel som klarnar? En glimt av något högre? 

André Bjerke beskriver det kanske bäst. I all konst finns det två rum. I det första kan alla ta sig in och se sig om. Innanför finns det ytterligare ett rum, ett mycket större. Dit behöver man hjälp att ta sig.

*

Magnus Carlsen är vegetarian (typ) och socialdemokrat, han gillar att spela poker och fantasy football. Han är en helt vanlig norsk kille.

Han är också världens genom tidernas bästa schackspelare.

Jag tror att vi kan slå fast det, även om Garry Kasparov säkert också skulle vilja göra anspråk på tronen. Carlsens överlägsenhet över tid är anmärkningsvärd. Sedan juli 2011 har han varit rankad som den bäste schackspelaren i världen, med en högsta rating på 2882. (För er som inte förstår vad siffran betyder: det är väldigt högt, i själva verket högst någonsin.) I klassisk schack blev Carlsen världsmästare 2013, när han finalslog Viswanathan Anand. Sedan dess har han lyckats försvarat titeln vid fyra tillfällen, senast förra året. 2014 blev han även världsmästare i snabbschack och blixtschack, vilket gjorde att han blev den förste att inneha de tre världsmästartitlarna samtidigt.

I en schackvärld full av beskedliga nördar har Carlsen en aura av att vara en lite mindre beskedlig nörd. Han hejar på Real Madrid i fotboll och han har ofta en humoristisk (och kanske provocerande) replik beredd i rockärmen. Särskilt vid presskonferenser. När Carlsen konfronterades med sitt rykte om att vara en "arrogant bad boy" svarade han: "Bad boy är jag inte så säker på. Arrogant kan jag vara." Efter en av titelmatcherna mot Fabiano Caruana 2018 ombads Carlsen och Caruana att välja sina favoritspelare ur historien. Amerikanen Caruana valde sin landsman Bobby Fischer, som utmanade den sovjetiska hegemonin på 60- och 70-talen. Carlsens svar? "Probably myself, like, three or four years ago."

Det är svårt att komma ihåg en tid innan Magnus Carlsen. Han har ju varit med så länge. Magnus Carlsen var underbarnet som charmade Norge och som trettonåring spelade jämnt mot självaste Kasparov. (Det är så mycket som är roligt med klippet, inte minst Kasparovs uppenbara huvudbry och att Carlsen vid ett tillfälle ger sig av från brädet för att titta på andra matcher.) Kasparov har senare sagt att Carlsen som schackspelare är som "en dödlig kombination av Bobby Fischer och Anatolij Karpov". Det vill säga att Carlsen förenar Fischers styrka att aldrig ge upp, att slåss till den sista pjäsen, med Karpovs förmåga att använda alla pjäser på ett bräde med maximal effekt. Hur ska man kunna försvara sig mot det? 

Det har ingen hittills kunnat göra, ja förutom de avancerade schackdatorer som har lämnat alla mänskliga hjärnor långt bakom sig.

Det finns de som menar att datorernas inträde i schackvärlden har gjort spelet förutsägbart och tråkigt. Visst, de bästa spelarna lägger numera den mesta av sin tid åt att sparra mot datorer och blir på så vis bättre spelare. Schack idag handlar mer än någonsin tidigare om att minnas enorma mängder av schackpositioner. Men tills den dagen vi tillåter datorer att ställa upp så spelas schackmästerskap av människor – felbara och irrationella varelser av kött och blod. 

Magnus Carlsen har stoltserat med att han tillhör den siste generationen av schackspelare som lärde sig spela schack innan datorernas inträde. Det är möjligt, men frågan är om det är så mycket att skryta om.

Vad jag vill säga med den här texten är att det mänskliga alltid gör en återkomst. Lite som en mullvad i Whac-A-Mole.

Ja, vad som är bra schack är redan bestämt. Det finns ett facit, det visste André Bjerke redan på sjuttiotalet. Datorerna gör det bara tydligare. I titelmatcher kan vi i realtid följa vem som, enligt datorn, har övertaget. Men för spelarna handlar det om att faktiskt hitta dragen, bland alla tusentals miljoner möjliga drag som under en hel match står till buds. Och att det finns ett facit hindrar inte oss människor från att tycka att vissa drag eller vissa sätt att spela är vackra, eleganta eller moraliska. 

Det måste vara så. Annars skulle vi inte hålla på.

18. Björk (1965-)

Är det bara jag som har lite kluvna känslor för genren art pop? En respekt för många av dess utövare, men samtidigt känslor av irritation, ibland närmast aversion, mot själva genren?  Klart jag gillar "art" liksom. Klart jag gillar pop. Men art pop (eller pop art för den delen), jag vet inte riktigt? Som i alla genrer finns det sådant som är bra och sådant som är mindre bra – det jag stör mig på är kanske pretentionerna som ligger i själva begreppet. Att det rör sig om popmusik som är så himla annorlunda och speciell, så den når ända upp till Den Sanna Konstens skimrande alptoppar. Detta samtidigt som genren präglas av minst lika mycket återkommande manér och klyschor som annan musik. Kanske handlar det helt enkelt om besvikelsen som uppstår när man lyssnar på något som gör anspråk på att vara unikt, men inte är det.

Men så finns det naturligtvis de artister inom art pop-genren som verkligen är något alldeles särskilt. En sådan är Björk Guðmundsdóttir – som artist känd som kort och gott Björk. I viss popmusik fungerar experimentell produktion, storslagna arrangemang och vackra melodier som fodral för ett artistämne som i sig kanske inte är så fantastiskt. I andra fall är det tvärtom en naturbegåvning som lyfter ett material som kanske inte hade framstått som lika lysande i en mer ordinär sångares händer. Björk tillhör de rätt sällsynta fall då de båda förenas. 

Björks första genombrott på den internationella scenen kom med det isländska rockbandet The Sugarcubes. Ärligt talat är jag inget stort fan av deras musik – det mest fascinerande med den tycker jag nog i själva verket är att den kanske bättre än något annat illustrerar hennes förmåga att få ungefär vad som helst att framstå som unik konst. På större delen av bandets mest kända album Life’s Too Good (1988) är avståndet mellan Björk och allt annat på skivan närmast komiskt. Lite som om Lionel Messi varit från Island och blivit världens bäste fotbollsspelare medan han fortfarande spelade i Valur – “den där killen har något extra va?” Det finns ett undantag från regeln och det är den underbara singeln “Birthday”, där allting klaffar och man får en hint om de höjder hon sedermera skulle nå med rätt musikalisk omgivning omkring sig. Naturligtvis är låten fortfarande otänkbar utan Björk. Att fråga sig om “Birthday” hade varit lika bra med en annan sångare är en orimlighet, eftersom säkert hälften av lätena på låten inte hade kunnat framkallas av någon annan än henne. Hade någon annan sjungit, så hade det helt enkelt inte varit “Birthday”. 

The Sugarcubes blev Islands dittills internationellt mest framgångsrika rockband. 1992 splittrades emellertid bandet och Björk började söka sig nya vägar för sin talang. Hon flyttade till London och träffade producenten Nellee Hooper – tillsammans spelade de in "Human Behaviour" som, inte minst tack vare sin musikvideo av Michel Gondry, blev hennes första hitlåt som soloartist. Redan 1977, då Björk var 11 år gammal, hade en skiva släppts i hennes namn – bland annat innehållande en cover på isländska av Beatleslåten "The Fool on the Hill"; när nu hennes första album som vuxen soloartist släpptes fick det heta Debut (1993), liksom för att sätta parentestecken kring barnartisteri och isländska postpunkband, och markera att det var nu artisten Björk föddes på riktigt.

Albumet blev en enorm framgång hos både publik och kritiker. Snart spelade Björk in låtar med trip hop-ikonen Tricky och skrev musik till Madonna. En ny stjärna hade tagit plats på den stora scenen. Men Björk var inte vilken stjärna som helst. Debut introducerade en egen fundamentalt udda och unik artist i popvärlden. Bara rena födelsefakta gick så klart en bra bit i den riktningen: hon hette Björk, hon kom från Island och sjöng med isländsk dialekt – alltihop mycket annorlunda för den anglosaxiskt dominerade popvärlden. Sen var det så klart musiken: produktionen på Debut var innovativ och nyskapande – hela albumet präglades av quirky produktionsval som, till skillnad från i mycket annan art pop, åtminstone nästan hela tiden kändes motiverade. (Att med hjälp av Bollywoodstråkar och tablas skapa en så fantastiskt vacker poplåt som "Venus as a Boy" framstår som ett av hela 90-talets främsta musikaliska genidrag.) Men i centrum för alltihop stod naturligtvis rösten; viskande och oändligt skör ena sekunden, vrålande, nästan growlande i nästa – men när refrängen väl kommer fullt kapabel att demonstrera en röstkapacitet som skulle kunna golva vilken Idoljury som helst. Detta skifte mellan röst- och känslolägen är typiskt för Björk. Ett utmärkt exempel är det inledande partiet av hennes andra album Post (1995) där öppningslåten – den rasande “Army of Me” – på ett effektfullt sätt glider över i den skört vackra “Hyperballad”. Något liknande hade skett redan på Debut med “Human Behaviour” och “Venus as a Boy” och skulle senare ske även på ett album som Homogenic (1997) med övergången från "Hunter" till "Jóga". Jag uppfattar det som ett slags statement – vad ni än gör, försök inte att begränsa mig till en röst, ett känsloläge, ett sätt att vara som artist.

Björks skapande kom inte heller att begränsa sig till musiken. Det finns ett underbart klipp från ett TV-framträdande av "Violently Happy", som visar hur hennes artistiska vision spretar åt alla möjliga håll – basfiol, trummor, orgel, en mystisk man som spelar på vattenglas – samtidigt som hon på något sätt får alltihop att kännas naturligt och svängigt. Det hela blir till något som transcenderar musiken – det blir till show i ordets bästa bemärkelse. Det känns inte alls konstigt att demonregissören Lars von Trier vid den här tiden fick för sig att den teatraliskt lagda Björk skulle lämpa sig utmärkt bra även som skådespelare och lät henne spela huvudrollen i mästerverket Dancer in the Dark (2000) – något hon gjorde så bra att hon fick pris som bästa skådespelerska på filmfestivalen i Cannes. (Sen är det en annan sak att relationen mellan de två var oerhört infekterad under inspelningen.)

Jag inledde denna text med att skriva om det lite fåniga i artpopens enorma pretentioner. Stundtals kan man få den känslan även av Björk. Albumet Biophilia (2011) kan tjäna som exempel. Det lanserades som det första "app-albumet", flera specialversioner släpptes (bland annat en innehållande tio stämgafflar i olika färger, var och en speciellt anpassad till en av skivans låtar) och åtföljdes av en turné med flera specialgjorda instrument framförda på en rund scen konstruerad så att åskådarna fritt skulle kunna röra sig bland de musikaliska underverken. Själva musiken är så klart bra men det är lätt att få känslan av att den närmast hamnade i bakgrunden för hela spektaklet. (Nästa album Vulnicura (2015) fortsatte på samma spår och åtföljdes bland annat av en Björkretrospektiv på MoMA och virtual reality-utställningen Björk Digital.)

På ett sätt är väl allt detta bara en förlängning av det intresse för de artistiska bitarna utanför själva musiken, som delas av flera popartister genom historien och som på många sätt varit en av popmusikens viktigaste beståndsdelar. Frågan att ställa är kanske: var går gränsen mellan fåniga pretentioner och genuint inspirerande konstnärliga ambitioner? Jag har inte svaret på den frågan. Som tur är gör Björks unika kvaliteter som artist det enkelt att bara släppa hela frågeställningen, ladda ner appen, ta på VR-glasögonen och bege sig ut i tidigare okända musikaliska sfärer. Om dessa sfärer sedan kan klassas som Sann Konst eller bara vanlig pop är kanske en rätt oväsentlig fråga. 

Det viktigaste är huruvida man vill stanna i dem. Och det vill jag.

19. Akseli Gallen-Kallela (1865-1931)

Under den här listans gång har vi resonerat en del kring det här med nationalkaraktär. Vi har gjort det i samband med litteratur, musik och resor genom Grönland – men det allra mest effektiva mediet för att skapa en uppfattning om vad som är typiskt för ett folk i ett visst land är nog ändå bildkonsten. När vi listade världshistoriens 101 bästa svenskar resonerade jag en del om detta i samband med vad som får sägas vara vår nationalmålare framför alla andra – Carl Larsson. Och eftersom finnarna enligt gängse uppfattning är ett mustigare och vildare folk än oss svenskar, så kunde väl ingenting falla sig mer naturligt än att deras egen nationalmålare bäst kan beskrivas som just en mustigare, vildare och mycket finsk motsvarighet till Carl Larsson. Hans namn var Akseli Gallen-Kallela och liksom sin svenska motsvarighet skapade han inte bara konst med pensel och målarduk – nej, själva hans liv var något av ett konstverk i sig.

*

Perioden 1880-1910 i finländsk konsthistoria präglades av nationalromantik och anses vara den finländska konstens guldålder. Störst av alla periodens konstnärer var just Akseli Gallen-Kallela. Hans speciella karaktär, det där vilda och otämjda som känns typiskt för honom, syns redan i verk från hans tidiga naturalistiska fas.

Pojke med kråka (1884)

Gumma med katt (1885)

Till Gumma med katt ville Gallen-Kallela hitta en modell som skulle förmedla samma stämning som det höstlika landskapet i bakgrunden. Gumman på bilden var en lokal särling, en hemlös gammal tant som brukade sova i lador och ibland under öppen sky. Hennes uppenbarelse var precis vad konstnären var ute efter. En människa så härjad av naturen att hon framstod som en del av naturen själv. Värt att notera är att båda verken ovan föreställer en människa och ett djur – jag föreställer mig att det Gallen-Kallela var ute efter var någon form av bild av samhörigheten mellan människa och natur. Att i sin jakt på den finländska nationalkaraktären söka upp människor han uppfattade som "orörda av civilisationen" – i någon mening närmare den så kallade naturen – skulle som vi kommer att se bli ett återkommande tema i hans konst. Intellektuellt kan man så klart se mycket problematiskt med det här sättet att tänka – men det konstnärliga resultatet blev fantastiskt.

Det var naturligtvis närmast ödesbestämt att Akseli Gallen-Kallela skulle ge sig i kast med Kalevala. För konstnären fanns det en röd tråd mellan hans naturalistiska skildringar av finnar på landsbygden och de avbildningar med motiv från det finska nationaleposet som han sedermera skulle bli så berömd för. I nationalromantisk anda såg han det finska folket som ättlingar till Väinämöinen, Lemminkäinen och de andra hjältarna i eposet. Detta innebar inte att Gallen-Kallela väjde för tragiska aspekter av landsbygdens liv – tvärtom sökte han närmast upp dem. Se till exempel Den vilsegångna som föreställer en kvinna som just dödat sitt spädbarn (motivet var inspirerat av Faustlegendens Gretchen). Kanske ville han visa på ett slags mänsklig styrka som lyste igenom även i tragedins djupaste ögonblick – tragedin är ju för övrigt aldrig långt borta i Kalevala heller.

Den vilsegångna (1886)

Akseli Gallen-Kallela får nog sägas ha skapat den definitiva bilden av hur Kalevala "ser ut" och har gjort flera underbara verk med motiv från nationaleposet, som tar fram och rentav förhöjer dess magi. Ainotriptyken markerar hans definitiva språng in i Kalevalas värld. Tavlan skildrar historien om den stackars Aino som dränker sig hellre än att gifta sig med den gamle Väinämöinen. Den naturalistiska stilen är fortfarande kvar men appliceras nu på sagans värld. Den fantastiska guldfärgade ramen lyfter verket från vardaglig realism till en annan sfär. Gallen-Kallela skulle fortsätta på den inslagna vägen med Vattenfall vid Mäntykoski något år senare. Vattenfallet i sig är en realistisk naturstudie i likhet med tidigare verk av hans hand. Men över hela bilden går fyra gyllene streck och påminner oss om strängarna på Finlands traditionella nationalinstrument kantelen (enligt traditionen uppfunnen av Väinämöinen själv). Naturen blir till saga – sagan blir till natur.

Ainotriptyken (1890)

Vattenfall vid Mäntykoski (1892-1894)

Ett verk som kanske har mer indirekt anknytning till Akseli Gallen-Kallelas fosterländska strävanden är Symposion (eller Problem som målningen hette i en annan version). Det är ett fantastiskt dekadent symbolistiskt verk med en glasartat stirrande Jean Sibelius i en av huvudrollerna. Platsen är restaurang Kämp i Helsingfors; personerna från den unga finländska kultureliten – kompositörerna Sibelius (mannen längst till höger) och Oskar Merikanto, dirigenten Robert Kajanus och så Gallen-Kallela själv längst till vänster. Många har förmodligen varit med om den där känslan en sen festkväll då man druckit alldeles för mycket och tillsammans med några andra i samma tillstånd plötsligt tycker sig kunna lösa alla tillvarons problem. Jag gissar att det är i precis det stadiet av kvällen herrarna på bilden befinner sig. Nyckeln till Finlands andliga renässans tycks vara precis inom räckhåll – lika nära som den under påföljande morgons bakfylla kommer kännas långt bort, frestas man att tillägga. Som jag förstår det var dock Gallen-Kallela helt oironisk när han målade tavlan – han och hans vänner trodde verkligen att de satt på nycklarna till Finlands framtid. Och tja, med män som Gallen-Kallela och Sibelius i sällskapet – vem kan klandra dem? En fantastisk målning är det hur som helst, ett av de främsta exemplen på dekadent symbolism som jag kan komma på.

Symposion (1894)

Problem (1894)

År 1895 flyttade Akseli Gallen-Kallela in i det kombinerade hemmet och ateljén Kalela vid sjön Ruovesi. Träpalatset, ritat av konstnären själv, blev en nationalromantisk förebild och var bland annat menat att sälja in idén om honom som en sann representant för Kalevalas folk. Det var också efter att Gallen-Kallela flyttat in i huset som han började skapa de mer stiliserade Kalevalaskildringar som han idag är allra mest berömd för. Kalela gav honom en hel livsmiljö inspirerad av det finländska nationaleposet. Konsten började sippra ut genom ramarna och in i hans liv. Likheterna med Carl Larsson och Sundborn är slående. Gallen-Kallela kom emellertid att uppföra inte bara ett överdådigt ateljéhus, utan två. I början av 1910-talet var Kalela satt i ett tillstånd av allt värre förfall. Gallen-Kallela gav sig i kast med att designa och uppföra en ny ateljé till sig själv. Tarvaspää färdigställt 1916 blev en blandning av medeltida kyrkoarkitektur, finsk folkkonst och italiensk renässans. Idag ligger ett museum tillägnat Gallen-Kallela där.

Kalela

Tarvaspää

En av de mest berömda Kalevala-målningarna i den nya stilen är Sampos försvarare. Den monstruösa Louhi från det mörka Pohjola attackerar Väinämöinens båt och försöker ta den magiska artefakten Sampo ifrån honom. Det är en bild fylld av våldsam energi. En del har tolkat det som en kamp mellan könen (ett ämne som ju ofta tycks ligga nära till hands för kulturmän med övermänniskokomplex vid den här tiden). Den allra mest berömda av Gallen-Kallelas Kalevalabilder är kanske emellertid Lemminkäinens moder – en skildring av moderskärleken och en hyllning till konstnärens egen mor. Scenen föreställer den döde Lemminkäinen vars kroppsdelar slängts i floden som leder till dödsriket. Hans mor har emellertid samlat ihop kroppsdelarna, sytt ihop hans kropp och väntar nu på att ett litet bi (det kan ses ovanför hennes huvud) ska komma med honung från guden Ukko som kan ge sonen livet åter. (I bakgrunden tittar den gåtfulla Tuonelas svan på, som Sibelius bara något år tidigare tillägnat en fantastisk tondikt.)

Sampos försvarare (1896)

Lemminkäinens moder (1897)

*

Att kalla Akseli Gallen-Kallela för en målarkonstnär är visserligen helt korrekt, men han var också mycket mer än så. Som vi redan sett var han aktiv inom byggnadskonsten. Utöver det sysslade Gallen-Kallela också med konsthantverk – han ritade möbler, textiler, glasmålningar och prydnadsföremål. Finsk design har under 1900-talet varit en framgångssaga, kanske kan man se Gallen-Kallela som dess fader. Man bör också nämna hans insatser inom grafiken, med bland annat nyskapande illustrationer av Kalevala. Denna rastlösa jakt på nya konstnärliga fält att verka på kan nog sättas i samband med att konsten för honom var något större än bara vackra tavlor – den tjänade ett högre syfte som strävade utanför målningarnas fysiska ramar. Som vi redan varit inne på var hans liv i sig en del av denna konstnärliga strävan – ett exempel på det är hans namn, det var inte förrän 1907 som han förfinskade det svenska Axel Gallén till Akseli Gallen-Kallela (under den nationalromantiska perioden i Finland var det oerhört många finländare som förfinskade sina namn på liknande sätt). Det är nog inte för mycket att säga att konsten var ett slags religion för Gallen-Kallela – när två av hans barn döptes 1899 så var det med hans egen visionära målning Ad Astra som altartavla.

Ad Astra (1894)

För Akseli Gallen-Kallela själv räckte det därför inte med att "bara" vara en mångsidig konstnär. Han ville vara ett geni, nej mer än så – han ville vara en hjälte. Han var en man som slets mellan en önskan att befinna sig ute i stora världen och en rakt motsatt önskan att leva som eremit. Kalela kunde beroende på hans humör kännas antingen som en tillflykt eller ett fängelse. Han har själv beskrivit hur han varje höst när han såg tranorna lämna Finland för varmare platser längtade efter att få följa med dem ut i stora världen. I ett sådant längtande tillstånd målade han för övrigt en av sina bästa målningar – Båtens klagan.

Båtens klagan (1906)

Det ligger också nära till hands att se den nedgångna båten som en bild av konstnärens egen annalkande ålderdom. Det var dock knappast så att äventyren upphörde när Gallen-Kallela blev äldre. Snarare tvärtom. År 1909 for han till Brittiska Östafrika, dagens Kenya, och slog sig tillsammans med sin familj ner i utkanten av Nairobi, varifrån han gjorde långa safariutflykter i den omkringliggande vildmarken. Återigen var det en mänsklig tillvaro i nära samklang med naturen som han var på jakt efter – trots bildernas olikhet så går det en röd tråd från gumman och katten till Homo Victor.

Homo Victor (1910)

Under inbördeskriget 1918 deltog Gallen-Kallela på den vita sidan. Den äventyrlige konstnären hade nog gärna velat slåss vid fronten, men de vitas kloke överbefälhavare satte honom snart på att designa flaggor och uniformer istället. Lite plåster på såren var det nog när Gallen-Kallela 1919 blev Mannerheims adjutant. Under parader och mottagningar kunde han sola sig i glansen av den man som åtminstone halva Finland såg som nationens räddare. Man kan tänka sig att konstnärens ego blev tillfredsställt. 

Mannerheim sittandes, bakom honom en stolt Gallen-Kallela

I december 1923 for Gallen-Kallela över Atlanten för en utställning i Chicago. Han kom att stanna i Amerika i två och ett halvt år, en tid under vilken han reste över hela kontinenten. Inte minst inspirerades han av indianerna – även dessa får man förmoda påminde honom om Kalevalas hjältar och om en tid innan den moderna civilisationen och dess förödande påverkan på mänskligheten. 

Indian Chief Clear Water (1924)

*

I målningen Väinämöinens avresa skildrade Akseli Gallen-Kallela symboliskt hur hedendomen i Finland fick ge vika för kristendomen. Väinämöinen reser med bister min iväg med sin träbåt, medan ett skimmer lyser över det Kristuslika barnet i bakgrunden. Nya tider väntar.

Väinämöinens avresa (1906)

Men den uppmärksamme betraktaren kan se att Väinämöinen glömt kvar något på land. En liten pojke sitter och fingrar på en kantele. Kanske ville Gallen-Kallela säga att även om de gamla gudarna lämnat oss, så lät de nyckeln till konsten vara kvar. Så länge den finns kommer något slags band till sagans dagar bestå.

När Akseli Gallen-Kallela målade pojken med kantelen vill jag gärna tro att det han för sitt inre öga såg var sig själv som barn, med prövande fingrar kännandes på målarpenslarna.

20. Gustaf Mannerheim (1867-1951)

Gustaf Mannerheim var ju egentligen klar. Han var 72 år gammal och äventyrens tid var förbi. Han hade som man brukar säga gjort både det ena och det andra. 

Född som tredje sonen i en adlig familj på vackra Villnäs slott hade han blivit i praktiken föräldralös som 14-åring efter att hans far rymt till Paris med en älskarinna och hans mor dött nedbruten av sorg året efter. Den unge Gustaf hade därefter placerats hos sin morbror, som i sin tur ganska omedelbart skickat vidare den stökige gossen till Finska Kadettkårens skola i Fredrikshamn, varifrån han snart lyckades bli relegerad. Efter denna mindre lyckade start i det militära hade emellertid Gustaf Mannerheims liv i uniform så småningom tagit en ljusare bana. Som 20-åring kom han in på kavalleriskolan och kom under efterföljande år att avancera allt högre i den militära hierarkin. Vid rysk-japanska kriget 1904-1905 deltog han som officer och blev efteråt befordrad till överste. Äventyrliga resor i Asien följde. 1905 ledde han en geografisk och militär expedition från Tasjkent till Kashgar tillsammans med den berömde franske sinologen Paul Pelliot. Kort därefter gav han sig iväg på en ny asiatisk expedition fram till hösten 1908 under vilken han bland annat träffade Dalai Lama.

I första världskriget deltog Gustaf Mannerheim som kommendant för Gardeskavalleribrigaden i Warszawa. Hösten 1914 fick han Rysslands mest eftertraktade tapperhetsmedalj Sankt Georgsorden. När oktoberrevolutionen bröt ut och Finland blev självständigt sökte han sig tillbaka till sitt hemland, där han utsågs till den blivande finländska arméns överbefälhavare. Knappt hade han kommit hem förrän landet kastades in i det blodiga finska inbördeskriget. För den röda sidan var kriget en kamp mot borgerligt förtryck; för den vita sidan med Mannerheim i spetsen först och främst ett frihetskrig mot ryskt inflytande över den nybildade nationen Finland. Den vita sidan segrade och Mannerheim befordrades i krigets slutskede till general av kavalleriet. 

Vid det här laget kan man tycka att Gustaf Mannerheim skulle gå in i en lugnare fas av sitt liv. Han var dryga 50 år gammal och hade just lett sina styrkor till seger i ett omvälvande inbördeskrig. Till en början såg det också ut att bli så. Finland hade under kriget tagit hjälp av Tyskland och Mannerheim kunde inte acceptera att senaten nu ville organisera armén enligt tyskt mönster och under tyskt befäl. Han avgick från posten som överbefälhavare och åkte som privatman till Stockholm för att medelst kontakter med Frankrikes och Storbritanniens ambassadörer få dessa stormakter att erkänna Finlands självständighet. Efter Tysklands förlust i första världskriget stod det emellertid snart klart att finnarnas tyskorienterade politik kört på grund. Mannerheim, med sina goda kontakter med segermakterna, sågs som den enda som kunde lotsa Finland vidare och valdes i december 1918 till riksföreståndare. Han lyckades utmärkt med att reparera relationerna med de västliga segermakterna – som tidigare rysk officer hade han aldrig varit riktigt bekväm med den tyska orienteringen. Efter att i december 1919 ha besegrats av K.J. Ståhlberg i landets första presidentval (framför allt kanske eftersom de finländska socialdemokraterna inte kunde tänka sig att rösta på den vite härföraren Mannerheim) lämnade han dock återigen den politiska scenen.

Tjugotalet blev sedan en rätt lugn period i Gustaf Mannerheims liv. Han grundade Mannerheims barnskyddsförbund, blev vald till finländska Röda Korsets ordförande och gjorde ett gäng resor utomlands till bland annat Indien. Han tycktes kort sagt gå in i rollen som (visserligen rätt aktiv) pensionär. På 30-talet började det emellertid hetta till igen. Efter att den högerorienterade P.E. Svinhufvud blivit vald till president 1931, blev det återigen möjligt för Mannerheim att få en offentlig roll i Finland. Han blev försvarsrådets ordförande och utnämndes år 1933 till fältmarskalk. I spetsen för försvarsrådet verkade han aktivt, dels för en klassförsoningslinje (som så småningom gjorde att även socialdemokrater kunde acceptera honom som galjonsfigur), och dels för att Finland skulle gå in för en nordisk neutralitetspolitik och hålla sig utanför alla krig. När Sovjet hösten 1939 gjorde anspråk på en del av Finlands territorium (främst på Karelska näset) i utbyte mot att Finland kompenserades med mångdubbelt större områden i landets nordöstra gränsområden, så förordade Mannerheim ett tillmötesgående av ryssarnas önskemål. Regeringen delade emellertid inte hans ståndpunkt och han begärde avsked.

Gustaf Mannerheim var vid det här laget 72 år och äventyrens tid borde verkligen ha varit förbi.

*

Det jag försökt få fram med den långa inledningen ovan, är att friherre Carl Gustaf Emil Mannerheim i slutet av 30-talet hade levt så det räckte och blev över. Nu borde det rimligtvis ha tagit slut för honom. Men det gjorde det inte. 

Som bekant anföll Sovjetunionen det neutrala Finland och vinterkriget bröt ut. Gustaf Mannerheim återtog sin avskedsansökan och utsågs till arméns överbefälhavare. Vid utnämnandet utfärdade han följande berömda dagorder:

Finlands tappra soldater! Jag går till denna uppgift i en stund då vår arvfiende än en gång överfaller vårt land. Förtroendet till sin chef är första villkoret till framgång. Ni känner mig och jag känner eder och vet att envar i ledet är färdig att fylla sin plikt ända in i döden. Detta krig är ej annat än frihetskrigets fortsättning och sista akt. Vi ska kämpa för våra hem, vår tro och vårt Fosterland.

(Denna dagorder till de finländska soldaterna tycks ha en legendarisk status i Finland. Ett lite lustigt exempel på detta är hur överste Kemppainen, självmordssällskapets ledare i Arto Paasilinnas roman Kollektivt självmord, överväger att citera den innan hans "armé" ska köra sin buss utför stupet vid Nordkap.)

Under den fruktansvärt kalla vintern 1939-1940 gjorde sedan finländarna ett tappert motstånd mot sin numerärt överlägsna motståndare. Den optimistiske Josef Stalin hade räknat med en sovjetisk seger på omkring tio dagar. Men så lätt gick det inte. Den finska armén kunde använda sin kännedom om den lokala terrängen till att uppföra försvarsverk som drog nytta av östra Finlands täta skogar och stora sjöar. En av de viktigaste försvarslinjerna som sträckte sig över Karelska näset fick namnet Mannerheimlinjen – ett begrepp som snart spreds över världen av krigskorrespondenter och journalister. Finnarna använde sig framgångsrikt av den så kallade "mottitaktiken" som gick ut på att splittra fiendens trupper till små enheter som sedan inringades och tillintetgjordes – en taktik det fanns gynnsamma förutsättningar för då de tunga sovjetiska förbanden var tvungna att ta sig fram på de vägar som fanns, medan de skidburna finska soldaterna kunde röra sig friare i terrängen. Det var också under vinterkriget som den så kallade molotovcocktailen om inte uppfanns, så åtminstone namngavs. Denna enkla men effektiva fattigmansgranat (döpt efter dåvarande sovjetiske utrikesministern Vjatjeslav Molotov användes med framgång mot de ryska styrkorna. I slutändan gick det dock inte för Finland att stå emot den sovjetiska övermakten och man tvingades den 13 mars 1940 gå med på en fred där ungefär 10 procent av landets yta (däribland Karelska näset) avträddes till Sovjetunionen. 

De internationella sympatierna för Finland under vinterkriget var överväldigande. Lite grann liknar situationen dagens krig i Ukraina, med en oförsonlig jätte i öst som attackerar en mindre granne i väst, som dock lyckas uppbåda ett oväntat starkt motstånd. (Innan de senaste månadernas ryska invasion var ju för övrigt vinterkriget den senaste gången som Sverige skickade vapen till en krigförande makt.) Och varje hjältemodig David mot Goliat-kamp behöver så klart sin galjonsfigur, sin symbol. Idag är det Volodymyr Zelenskyj – under vinterkriget var det Gustaf Mannerheim.

Efter vinterkriget följde en mycket kort mellanfred då den finska revanschlustan bara växte. Gustaf Mannerheim själv hade egentligen en anglofil grundhållning, men vinterkriget hade smärtsamt visat att varken västmakterna eller Sverige skulle ställa upp när det gällde. Under den tyska storoffensiven våren och sommaren 1940 började därför blickarna riktas mot Tyskland som en tänkbar allierad. En allierad behövdes – man ville inte dela de baltiska staternas öde med tvångsannektering och massdeportationer till Sibirien. Tyskarnas ockupation av Danmark och Norge gjorde dock att ett brittiskt stöd var i praktiken omöjligt. Och ett förbund med Sverige hade inte accepterats vare sig i Berlin eller Moskva (vid denna tidpunkt stod ju Molotov-Ribbentrop-pakten mellan Tyskland och Sovjet fortfarande fast). Finland lät därför tyskarna transportera trupper till Nordnorge genom landet i utbyte mot att få köpa vapen från tyskarna. Förbindelserna tätnade ända tills en förfrågan kom från Hitler om att delta i Operation Barbarossa, det stora korståget mot Sovjet. Finland såg ett tillfälle att få tillbaka sina förlorade territorier från vinterkriget (och kanske rent av bli av med sin sovjetiska granne för gott) och antog budet. 

Snart utvidgades krigsplanerna från att återta nyligen förlorade områden till att skapa ett "Storfinland" där hela Karelen skulle införlivas med landet. Gustaf Mannerheim själv underblåste dessa förväntningar genom att i en dagorder tala om hur ett "fritt Karelen och stort Finland stiger fram för våra blickar ur de mäktiga världshistoriska händelsernas svall". Denna erövringslusta gjorde att landet tappade mycket av den internationella sympati som skapats under vinterkriget. Plötsligt hamnade man i krigstillstånd mot Mannerheims gamla favoritländer Franrkike och Storbritannien. Fortsättningskriget blev mycket mer utdraget än vinterkriget och efter att finländarnas anfall avstannat stagnerade det till ett långvarigt ställningskrig. 

Gustaf Mannerheims 75-årsdag den 4 juni 1942 underströk vilken enorm status han vid det här laget hunnit få i Finland – men också det minst sagt tveksamma sällskap landet nu hamnat i. Mannerheim förärades med hederstiteln marskalk av Finland (han är fortfarande den enda som någonsin innehaft denna titel), dagen utnämndes till "den finska försvarsmaktens flaggfestdag" och en av de största gatorna i Helsingfors namngavs efter honom. Mitt i alltihop anlände självaste Adolf Hitler med ett flygplan från Tyskland för att överraskningsgratulera födelsedagsbarnet.

Grattis på födelsedagen!

En lite intressant anekdot rörande detta möte är att en medarbetare på finländska Rundradion i hemlighet lyckades sticka in en mikrofon genom fönstret på den tågkupé där Mannerheim och Hitler satt och diskuterade. Elva minuter blev inspelade av de två herrarnas konversation innan den tyske ledarens livvakter avbröt tilltaget. Det är den enda kända inspelningen av Hitlers röst utanför formella sammanhang.

I februari 1943 stod det klart att tyskarna hade förlorat slaget vid Stalingrad. Det blev en viktig vändpunkt för världskrigets utgång och i takt med att krigslyckan vände för tyskarna inledde Finland ett komplicerat dubbelspel där fredsförhandlingar hölls med Sovjet, samtidigt som man försökte undanhålla allt för tyskarna för att så länge som möjligt och nödvändigt behålla deras gunst. Det var dock först när Gustaf Mannerheim efterträdde Risto Ryti som president som Moskvas fredsvillkor slutligen godkändes och ett vapenstilleståndsfördrag kunde slutas. Resultatet blev en återgång till gränserna från 1940, samt ett drygt krigsskadestånd. Dessutom behövde man driva ut de tyska trupperna vilket ledde till nytt krig i ungefär ett halvår, denna gång mot tyskarna i Lappland. I efterhand skulle finländarna göra allt för att övertyga sina nordiska grannländer och de segrande västmakterna om att alliansen med Tyskland hade ingåtts av nödtvång och att fortsättningskriget skulle ses som ett separat krig mot Sovjet (och inte med de andra allierade).

Finlands agerande i fortsättningskriget är knappast rakt igenom berömvärt. Men värt att notera är ändå att Finland som enda krigförande småstat i andra världskriget lyckades undgå att bli ockuperat. Den yttersta beslutsrätten över landets framtid stannade därför kriget igenom hos den finska statsledningen. Och trots alla vedermödor och hårda fredsvillkor lyckades man ju också i slutändan komma ur kriget med självständigheten intakt. Att sitta och bedöma Finlands val under andra världskriget är minst sagt knepig terräng, men någonstans får man väl ändå respektera den fruktansvärt svåra situation landet hade, som småstat klämd mellan krigshetsande stormakter. Och visst är det väl på något sätt ändå imponerande att man lyckades dribbla sig ur det hela som fortsatt självständigt – och snart också mycket framgångsrikt – land. En hel del av denna prestation får man lov att tillskriva Gustaf Mannerheim. Som Henrik Meinander skriver i sin finska historia: "I Mannerheims person förenades på ett märkligt sätt en professionell militär, en klarsynt säkerhetspolitiker och en världsvan adelsman med erfarenheter från det kejserliga hovet." I efterhand är det lätt att fångas av det heroiska hos Mannerheim - men kanske är det hans mångsidighet och pragmatism som är de verkligt fascinerande dragen hos honom. Rollen som ledare för de vita under det finska inbördeskriget är naturligtvis omstridd och samarbetet med nazisterna under fortsättningskriget lika självklart kontroversiell. Jag är definitivt inte någon Mannerheimexpert men den uppfattning jag fått är att han i alla fall aldrig var någon krigshetsare eller extremist – i flera lägen strävade han efter fred där många mer krigiskt nationalistiska av hans landsmän helst hade fortsatt kriga. Även om han var ideologiskt konservativ och tveksam till moderna fenomen som demokrati och dylikt, så lade han i regel sina personliga åsikter åt sidan för sitt lands främsta. Och samarbetet med tyskarna var aldrig något mer än ett nödvändigt ont för Mannerheim. 

En paradox i Gustaf Mannerheims liv är ju att han trots sin status som det finländska folkets värn mot ryssen, ju egentligen var väldigt "ryssvänlig". Visst kallade han ryssarna för "arvfienden" i sin berömda dagorder. Men hela hans liv motsäger egentligen de orden. Som ung studerade han ryska i Charkiv och även som gammal hade han säkerligen kunnat föra en fläckfri diskussion med valfri rysk bolsjevik, medan ett samtal med en finskspråkig soldat antagligen hade gått betydligt knaggligare – finska var inte ett av de fem språk Mannerheim kunde tala flytande. Hustrun Anastasia som han fick två döttrar med var dotter till en rysk generalmajor. Större delen av hans lysande militära karriär var i rysk tjänst. I hans hem stod ett signerat porträtt på tsaren. Mannerheim var alltså ingen ryssfientlig person. Däremot var han en aristokrat och kände vämjelse för bolsjevikerna. Det är kanske mer i det ljuset man ska se hans insatser sent i livet i Finlands 1900-talskrig.

Den 4 augusti 1944 valdes Gustaf Mannerheim till president över Finland eftersom det allmänt ansågs att han var den enda som kunde leda landet till fred. Den 77-årige Mannerheim blev dock snart mer av en galjonsfigur, medan den verkställande makten övertogs av statsminister J.K. Paasikivi. Pragmatismens mästare Urho Kekkonen hade redan börjat flytta fram sina positioner. Snart försämrades Mannerheims hälsa. Månaderna kring årsskiftet 1945-1946 blev han sjukskriven och begärde snart också avsked från sitt ämbete. 

De sista åren av sitt liv tillbringade Gustaf Mannerheim huvudsakligen på ett sanatorium i Schweiz, där han bland annat skrev (och dikterade, när han inte längre orkade hålla pennan) sina memoarer. Den 27 februari 1951 dog han i Lausanne i Schweiz. När han dog hade det dock hunnit bli 28 februari i Finland – Mannerheim har därför två officiella dödsdatum. Memoarerna publicerades först efter hans död.

*

När jag gjorde research till den här listan kikade jag en hel del på en lista över de främsta finländarna någonsin som röstades fram av det finska folket år 2004. Den listan toppades av Gustaf Mannerheim. Han var länge (tillsammans med Jean Sibelius) den tveklöst mest berömde finländaren både i sitt hemland och utomlands, och har kallats för "det moderna Finlands far". Intresset för honom är fortsatt stort. På mitt lokala bibliotek i Knivsta finns hela tre stycken biografier om honom (och då har jag inte ens kollat hur det ser ut i magasinet). En man som spelat en stor och avgörande roll i samtliga av sitt lands 1900-talskrig kommer knappast blekna bort ur det nationella medvetandet i första taget.

Dag Sebastian Ahlander skriver i sin biografi om Mannerheim att han var “Nordens siste hjälte”. Vad som är kriterierna för att vara en hjälte – och om Mannerheim uppfyller dessa kriterier – kan man tvista om. Men vi känner nog alla innerst inne att ordet “hjälte” så som det används i exempelvis Svenska hjältar-galan inte är helt korrekt. På denna gala hyllas vardagshjältarna, en minst lika beundransvärd människotyp, men likafullt något annat. Det som kännetecknar vardagshjälten är ju just att denne inte är hjälte till vardags. När hjältedådet är slutfört börjar det vanliga livet igen och den korta tiden som hjälte är över.

För Gustaf Mannerheim tog det aldrig slut. Vi får väl hoppas att när han lade ner pennan efter att på ålderns höst ha slutfört sina memoarer kunde tänka att: "Jag hann ändå med att göra en del i mitt liv, det blev något utöver det vanliga." Kanske kunde han i det ögonblicket rentav känna ett uns av tillfredsställelse.

21. Edvard Grieg (1843-1907)

du-du-du-du-du-du-du, du-du-du, du-du-du, och så vidare. Alla har hört tonerna. De har använts av föräldrar som skoj-jagar sina barn runt huset, de har visslats av psykopater i filmklassiker, de har dundrats ut över salar i konserthus och de har, ända sedan de första gången spelades till Henrik Ibsens drama Peer Gynt 1876, ätit sig in i människors hjärnor. 

Vad kompositören själv tyckte? Han stod inte ut med "I bergakungens sal". I förbifarten och nästan lite avfärdande konstaterar Edvard Grieg i ett brev att "jag har också skrivit något för scenen i bergakungens sal", vilket alltså är scenen i Ibsens pjäs när huvudkaraktären Peer Gynt i en drömlik fantasi möter trollkungen. Odjuret sitter på sin tron i en grottsal, omgiven av allsköns märkliga varelser. Det hela blir snart stökigt och Gynt blir jagad av trollen i ett slags dans. Griegs musik är tänkt att fånga denna pompösa och snart kaotiska situation. Kompositören har dock medvetet valt att överdriva, så till den grad att han själv inte klarar av att lyssna på stycket, eftersom det "fullständigt stinker av komockor, överdriven norsk nationalism och självbelåtenhet". Ibsen låter såväl Peer Gynt som trollen representera mindre smickrande sidor av det norska nationalromantiska lynnet, så det var sannolikt detta Grieg ville bygga vidare på i en enligt honom närmast parodisk tappning. Skulle publiken uppfatta driften? Grieg var inte särskilt orolig. Han "hoppades att ironin kommer att märkas". Ett av de mest välkända styckena i västerländsk klassisk musik skrevs alltså som en sorts ironisk lol, en drift med det ultra-nationalistiskt norska.

Inte för att Grieg var anti-nationalist – tvärtom. 

En femtonårig Edvard, upptäckt av den norska demonviolinisten Ole Bull (en superstjärna på sin tid), skickades till det högt aktade och Mendelssohn-grundade Leipzig-konservatoriet. Där fick han inte bara lära sig hur tysk musik skulle låta utan även skandinavisk. Danske stilpolisen Niels Gade hade stakat ut riktlinjerna för vad som ansågs typiskt "skandinaviskt" och inom denna tradition var det tänkt att Grieg skulle arbeta. Men i tider av bubblande fosterlandskärlek, av nationalistiska språkstrider och vilja att lösgöra sig från unionen med Sverige, tänkte Grieg inte rätta sig efter vare sig tyskar eller danskar. (Detta trots att jag måste påpeka att Gade är en alldeles utmärkt kompositör.) Nej, Edvard Grieg skulle göra norsk musik.

Hur gör man musik som andas ett visst land eller kultur? Vart vänder man sig? Till folkmusiken, förstås. Från den hämtade Grieg inspiration när man han tonsatte stycken som frammanade bilder av höga fjäll, ringlande fjordar, hurtiga byfester och vad det nu är norrmännen är så stolta över. Det måste sägas att han lyckades häpnadsväckande väl. Grieg blev en kändis redan under sin livstid, vilket inte var vanligt för kompositörer. Hans rykte spreds sig dessutom internationellt. Mäktiga stycken som "I bergakungens sal" är aparta och udda i hans katalog. Från samma orkesterverk, det vill säga skådespelsmusiken till Peer Gynt, hittar vi pittoreska små Fylkedoftande stycken som "Morgonstämning", smärtsamt vackra sånger som "Solveigs sång" och muntra dansnummer som "Anitras dans" (som för övrigt finns i störtskön boogieversion av Charlie Norman). Den här typen av musik var mer typisk för Grieg: vacker, melodisk och lätt att tycka om.

Eller, om man så vill, lättsam och lättuggad. Grieg har fått dras med ett rykte att inte vara verkligt djupsinnig och inte genuint nyskapande. Hans brott är att musiken är aningen för trevlig. Kanske är det en orsak till att han aldrig fått den riktigt höga statusen bland världskompositörerna, trots att han är Nordens mest kända klassiska musikskapare genom alla tider och ihop med tidigare nämnda Ibsen förmodligen den internationellt mest berömda norrmannen. En annan anledning kan vara att han inte satsade på symfonier, operor och andra "stora" verk. Han arbetade istället nästan alltid i det lilla formatet. Korta "lyriska stycken", som 66 av hans pianokompositioner kommit att kallas, är tydliga exempel. Ställ Grieg bredvid Wagner och han ser väldigt liten ut – och inte bara för att han endast var 154 centimeter lång. De lyriska styckena utgörs var och en av ett par minuter varm, melodisk och lagom känslomässig pianomusik. Behövs det verkligen mer än så? All musik måste inte vara Beethovens femte symfoni. Den behöver, för den delen, inte heller vara atonala Schönberg-experiment. Trevligt går bra. Trevligt kan vara helt okej.

Kritiker fanns redan i samtiden. Syrligast var kanske kollegan Claude Debussy, som menade att Grieg visserligen var en skicklig uttolkare av sitt lands folkmusik, men därutöver bara var "en skicklig musiker, mer mån om effekter än om äkta konst". Om Griegs romanser – musikstilen alltså, inte hans kärlekshistorier – uttryckte sig Debussy med utsökt förminskande ironi, när han kallade de "mycket rara och oskuldsfulla, musik som ruskar om konvalescenterna i burgna bostadskvarter". (Svårare är det kanske att förstå Debussys kommentar att Grieg skulle vara "en skär karamell inslagen i snö".)

Med det sagt fanns också tillskyndare redan i samtiden. Att Grieg nådde stor berömmelse har jag redan nämnt, så publiken älskade honom. Men förutom Ole Bull så fanns det andra storheter som såg något extra i norrmannen. Det ungerska pianogeniet Franz Liszt behövde bara ögna igenom noterna till Griegs pianokonsert för att inse dess genialitet. En pianokonsert som för övrigt idag tillhör de allra mest spelade någonsin. Ryske giganten Tjajkovskij var också en uttalat varm beundrare av den lille mustaschprydde Bergenbon. 

Även om Griegs musik har tydliga kännetecken: rikt melodisk, norskt folkmusikinspirerad, lättsmält men vacker, känslomässig men sällan sentimental – så var han ingen one trick pony. Det är stor skillnad på "I bergakungens sal" och hans pianokonsert, på hans romanser och den 1700-talsdoftande hyllningen till Ludvig Holberg. Men i slutänden andas allting ändå Edvard Grieg. Hans musik är kanske inte omskakande (för andra än konvalescenter i burgna bostadskvarter, då), men det finns väl tillräckligt mycket i vår krigshärjade värld som är omskakande. Griegs musik är vacker, skön och trevlig. Det kommer man långt på. Att den också är norsk är lätt att ha överseende med.