1. Edvard Munch (1863-1944)

[Det] blev ett vanvettigt liv med visslingar och vrål och slutligen ett rejält slagsmål. Vi unga ville ut ur salen och de äldre ställde sig i vägen för oss. Till sist ordnade vi oss i kilformationer och bröt igenom muren av motståndare.

När jag läste skulptören Max Kruses återgivande av händelserna 1892, var jag tvungen att dubbelkolla att jag läste i rätt bok. Han måste väl tala om en urartad politisk demonstration eller kanske ett huliganinfiltrerat idrottsevenemang? Men nej, det är Ragna Stangs Munchbiografi jag läser, och scenerna Kruse minns utspelade sig på en konstutställning i Berlin. Stang berättar att "alla var skakade" och utställningen var tvungen att stänga efter bara en vecka. Då hade den redan hunnit ge upphov till en splittring inom den tyska målarakademin, vilket skulle leda till en brytning mellan de äldre konservativa och de unga som tillhörde avantgardet. Tidningarna skrev våldsamt upprörda inlägg om de chockartade målningar de hade bevittnat inne på konsthallen. Den högt ansedde kritikern Adolf Rosenberg lät sågen gå varm i Kunst-Chronik:

Vad norrmannen presterat av formlöshet, av målerisk brutalitet, känslomässig råhet och vidrighet, ställer alla franska och skotska impressionisters försyndelser i skuggan ... Det finns ingen anledning att slösa ord på Munchs målningar ty de har ingenting med konst att göra.

Munchs namn nämndes inte i tidskriften på över tio år efter detta.

Upphovsmannen till detta rabalder, en deppig norrman som målat sitt själsliv, bestämde sig genast efter skandalen för att bosätta sig i den tyska huvudstaden. Visserligen hade utställningen gjort "Norges Bizarro" avskydd och föraktad i breda kretsar, men nu var han åtminstone rejält omtalad. Han var snackisen för dagen. Det var ett steg framåt. Kritik var han dessutom van vid, även om den alltid tog hårt på honom. 

Ovanifrån och ner: Kyssen, Förtvivlan och Melankoli. Några av de tavlor som ställdes ut på skandalutställningen i Berlin 1892.

För att förstå varför hans tavlor orsakade sådan skandal – i dagens bildmässigt överstimulerade värld kan reaktionerna verka förunderliga och hysteriska; vem orkar numera uppröras över några simpla målningar eller teckningar (Muhammedkarikatyrerna undantagna)? – bör man beakta de konstnärliga och moraliska tendenser som låg i tiden under 1800-talets andra hälft.

Inom konsten var huvudtanken fortfarande att man skulle måla det man såg framför sig, eller mytologiska motiv enligt nedärvda konventioner, på ett skickligt och tilltalande sätt. Impressionisterna, med sitt fokus på att fånga ögonblicket så som det framträdde för konstnären i stunden, hade egentligen inte ändrat på det idealet (men var ändå, som Rosenbergcitatet ovan skvallrar om, starkt provocerande för den konservativa publiken). Den konstriktning som vunnit insteg hos de någorlunda framåtblickande konstnärerna i Norge var realismen (eller naturalismen). Det var en stil som med sina verklighetstrogna skildringar av det vardagliga eller "låga" också ägde ett politiskt och socialt patos. 

Det fanns i samhället också ett ideal att konsten skulle vara förädlande, andligt upplyftande och spegla god moral. "Ful" konst hade inget värde, och om ett konstverk ogillades beskrevs det ofta som skapad av en sjuk och degenererad person, vilket närmast per definition sågs som något dåligt. Naturalisterna fick ibland utså sådan kritik, men ingenting som kunde mätas med det som skulle möta en ung lidande konstnär från Kristiania. 

Edvard Munch bröt mot alla konstnärliga ideal. Han startade sin bana inom den naturalistiska traditionen, men hans starka livsångest och känslostormar rymdes inte inom realismens ramar. Munch var ur konstnärligt hänseende bara intresserad av sitt eget inre liv. När han bröt med naturalismen skrev han något som kan liknas vid ett manifest. Några rader därifrån avslöjar hans inställning: "Man skulle inte längre måla interiörer, folk som läser och kvinnor som stickar. Det skulle vara levande människor som andas och känner, lider och älskar". Han blev därmed allt mindre intresserad av hur motivet faktiskt ser ut, i verkligheten, vare sig utifrån någon sorts objektiv synvinkel (hur det nu ska förstås) eller från konstnärens subjektiva blick. Han ville förmedla sin egen känsla inför motivet. Munch har själv konstaterat att "stämningen är huvudsaken – naturen bara medlet. I vilken grad bilden liknar naturen spelar ingen roll". Detta har fått eftervärlden att betrakta honom som en av de första så kallade expressionisterna, en term som ska fånga just denna vilja hos konstnären att uttrycka sin känsla – rädsla, skräck, förvirring, glädje, oro, extas – snarare än att fånga ett yttre motiv på naturtrognast möjliga sätt. Det handlar, kort och gott, om att blotta sitt själsliv.

Ångest från 1894.

Ovanstående bild kan tjäna som exempel. Den är betitlad Ångest och skildrar människor som uppenbarligen erfar denna känsla. Ingen kontakt råder mellan människorna på bilden, de ser ensamma och djupt alienerade ut. Men det räcker inte för Munch att skildra ångestfulla människor, utan hela bilden måste genomsyras av ångest, eftersom det är den känslan han vill förmedla från sig själv till betraktaren. Därmed tar han sig friheten att förvrida bilden. Människorna får en kväljande grönaktig hudfärg, himlen skildras som onaturlig blodröd, och landskapet har tilldelats en melankoliskt blå ton. Horisontlinjen är nästan yrselframkallande vågig. Tavlan skildrar inte bara ångest, den uttrycker ångest.

Här hittar vi också en viktig förklaring till upprördheten hos kritiker och publik. Förvridande av naturen kunde accepteras inom den humoristiska karikatyrtraditionen, men om en allvarligt menande konstnär använde liknande metoder kunde det inte vara tecken på annat än sinnessjukdom, degeneration och moraliskt förfall. Ibland tycktes – eller låtsades – kritikerna knappt ens se vad målningarna föreställde, en invändning som har fortsatt drabba olika sorters konst ända in i våra dagar (även om den numera mest kommer från lekmän). När Munch i mitten av 1880-talet målade sin banbrytande och fantastiska målning Det sjuka barnet (se nedan) skrev en bedömare att "om man ställer sig på tillräckligt avstånd kan man som genom en dimma ana vad bilden föreställer", vilket jag tycker låter som positiv kritik, men det var den verkligen inte tänkt att vara. På nära håll ansåg samma person att konstverket var "ett osammanhängande färgkladd ... vanvett". Många stod bara och skrattade åt målningen. Ett argt gäng naturalistiska konstnärer väntade hotfullt på Munch utanför konsthallen när tavlan först visades. Ledaren för gruppen skrek "humbugmålare!" i ansiktet på honom. När det var dags för skandalen i Berlin några år senare hade Munch därmed fått en viss övning i att ta emot hotfull kritik.

I efterhand har Det sjuka barnet kallats "det första expressionistiska konstverket", med tanke på att känslouttrycket tar plats på den realistiska skildringens bekostnad, och "protokubistisk" eftersom den är så platt i perspektivet. Påfallande är också hur fri tavlan är från distraherande detaljer. Om Munch var "först" med det ena eller andra kan säkert debatteras, men det säger ändå något om hur originell han var i sitt skapande. I målet att skildra konstnärens inre låg han steget före även banbrytande mästare som van Gogh, Cézanne och Gauguin, vilka vid mitten av 1880-talet ännu inte hade vänt blicken inåt på samma sätt som norrmannen.

Det sjuka barnet, 1885-1886.

Vad gäller anklagelsen att Munchs konst var moraliskt förkastlig så ska det sägas till kritikernas försvar att Munch rörde sig i kretsar som nästan stoltserade med sin dekadenta livsstil. Uppväxten såg dock annorlunda ut. Familjen var strikt religiös och höll hårt på moralen. När fadern var på gott humör kunde det vara en trevlig tillvaro, men det var i stora delar en glädjelös uppväxt. Till att börja med fanns anlag för tuberkulos och sinnessjukdom, vilket ständigt oroade den unge pojken. Men än värre var att döden knackade på dörren flera gånger hos familjen Munch. Konstnären själv har kärnfullt och poetiskt beskrivit vilken livskänsla som följt honom ända från början: "Sjukdom, galenskap och död var de svarta änglarna som höll vakt vid min vagga och sedan har följt mig genom livet." Både hans mor och far dog under Munchs uppväxt, men allra djupast intryck gjorde sannolikt en älskad systers död i tuberkulos. All denna död påverkade pojken djupt och han återkom ofta till dessa motiv i sin konst (Det sjuka barnet återger minnet av den femtonåriga systerns bortgång). 

Den unge Edvard kände ett behov av att bryta sig loss från sin faders förmaningar och hamnade snart i slag med de så kallade Kristiania-bohemerna. Under ledning av Hans Jæger (vars porträtt Munch målade) predikade bohemerna fri kärlek och kritiserade kristendomens moral. En och annan progressiv social idé förfäktades, men på ett individuellt plan levde bohemerna ett självförbrännande liv med förödande alkoholkonsumtion och självmordsromantik. Jæger var en viktig inspiration för Munch i strävandet att måla sitt själsliv, men med tiden bröt han sig mer och mer loss från bohemerna och bosatte sig som tidigare nämnts i Berlin 1892. Där skulle han bli en viktig del av en minst lika ökänd och beryktad grupp intellektuella. Norrmannen hade gjort skandal bland fint folk, men uppskattades av avantgardet. På den lilla baren Zum Schwarzen Ferkel ("Den svarta griskultingen") hängde han bland andra med symbolisten, satanisten och Chopinfantasten Stanisław Przybyszewski, omsusade kvinnan Dagny Juel, finska konstnärsikonen Gallen-Kallela, dystra landsmannen Sigbjørn Obstfelder och så klart den inofficielle ledaren för hela kotteriet: August Strindberg. Även om Munch var en ensam och inåtblickande person så måste det ha gynnat hans konst att umgås i så radikala intellektuella och konstnärliga kretsar. Han var en särling, men levde mitt i en rik brytningstid i kulturhistorien.

I denna miljö började Munch på allvar att ta tag i ett stort livsprojekt: att måla en serie målningar om livet, kärleken och döden. Serien kallade han Livsfrisen. Här återfinns de flesta av Munchs viktigaste målningar. Det säger något om Munchs personlighet och livserfarenheter att hans "kärleksserie", de första målningarna i Livsfrisen, behandlar teman som svartsjuka, ensamhet och ångest. Inte spirande livsglädje, stillsam fridfullhet eller annat som man med lite god vilja kan koppla till kärleksbegreppet. En av målningarna i den här serien är den världsberömda Skriet (se nedan), som har flera likheter med ovan diskuterade Ångest. Munch skriver i sin dagbok att han en dag vid solnedgången kände det som att ett skrik gick genom naturen. Denna känsla blev utgångspunkten för målningen. Vad är det som har gjort människan på bilden så skräckslagen? Det vet vi inte, och poängen är antagligen att det inte är något särskilt: det är den allmänna, diffusa livsångesten som skildras, inte reaktionen på en konkret händelse. Personen på bilden är könlös, nästan fosterlik, och kan därmed vara vem som helst av oss. Det är ingen slump att emojin 😱 bygger på Skriet: allmängiltigheten är närmast total. I övrigt kan ungefär samma analys göras på Skriet som på Ångest. Men på den senare bilden är ensamhetskänslan nästan ännu mer påtaglig, just eftersom människorna där är fullständigt ensamma mitt bland andra. Det är för övrigt talande att de författare som satt djupast spår i Munch var Fjodor Dostojevskij och Edgar Allan Poe. Dostojevskijs inträngande psykologi och Poes skräck finns också i Munchs konst.

Fyra bilder ur Livsfrisen. Ovanifrån och ner: Döden i sjukrummet, Madonna, Livets dans och Skriet.

Det finns mycket mer att säga om Munchs liv – han flyttade hem till Norge igen, lade in sig på psykiatrisk klinik, återkom till konstvärlden och målade storslagna bilder för Oslo universitets aula, och dog gammal medan tyska stridsflygplan flög omkring över hans hus – och det finns mycket mer att säga om hans konst – hur han skildrade kvinnor, såväl inkännande som exotiserande, att han blev en världsberömd grafiker, där han ses som en av historiens stora – men det får bli en annan gång, en annan text. Med Livsfrisen hade Munch skrivit in sig i konsthistorien och efter 1890-talets slut var den livskraftigaste (och mest dödsbringande) delen av Munchs karriär över.

*

Då står vi här, ett knappt år och etthundraen fascinerande personligheter senare, med Edvard Munch som etta på vår lista över världshistoriens bästa nordbor. Varför blev det så? Den melankoliske norrmannen har förstås en cementerad plats i konsthistorien, därom råder inget tvivel. Han är ett världsnamn. Kännare har betonat att Munchs betydelse för den tyska konsten varit lika stor som Cézannes för den franska, och det är ett enormt erkännande. Skriet är kanske näst efter Mona Lisa världens mest berömda målning. Men varför bryr vi oss om Edvard Munch?

Den som levt några decennier vet att det är lätt att bli blasé och avtrubbad. Man läser en rosad roman och känner att man läst den förut. Bilder, också konstnärliga sådana, finns överallt omkring oss, på instagram, på matproduktsomslag, i spårvagnarna. Ingen erfarenhet är längre ny. Ändå har stor konst fortfarande förmågan att tränga igenom våra avmätta blickar och in i själens innersta rum, där den ställer till all sorts oreda. Den påminner oss om att vi lever. Som Ragna Stang skriver, är det nog så att all sann konst syftar till att vidga människans känsla av att vara till. Munchs konst lyckas i allra högsta grad med den bedriften. Kanske tilltalar han oss särskilt mycket i vår oroliga tid; hans konst får oss att inse att vår moderna alienation, ångest och apokalypskänsla möjligen inte är så modern ändå. 

Holger Drachmann, en dansk poet, skrev under 1890-talet en hyllning till Munch, som han avslutade med orden: "Han kämpar hårt. Lycka till i kampen, ensamme norrman". Tack vare att Munch tog sin privata livskänsla och målade den på duken, så kan vi alla spegla oss i den. Munchs individualism blir på så sätt universell. Hans ensamhet är allas vår ensamhet. Vi kämpar vidare.

2. H.C. Andersen (1805-1875)

En kväll i Hamburg år 1845. H.C. Andersen är på väg till teatern med en vän, då de kommer förbi ett stort och upplyst hus. Det första häftet av Andersens sagor, Eventyr fortalte for Børn, har kommit ut tio år tidigare, och sagorna är redan spridda och populära över stora delar av Europa. Vännen, målaren Otto Speckter, övertalar Andersen att följa med upp i huset, trots att det är hög tid att skynda sig till teatern; han är övertygad om att de små barnen i huset har sina huvuden fulla av Andersens sagor. Och mycket riktigt, det dröjer inte länge efter att H.C. Andersens namn har avslöjats, förrän barnen samlas kring den långa gänglige dansken. Man kan nog inte överskatta barnens hänförelse. Som Fredrik Böök skriver i sin klassiska H.C. Andersen-biografi: "där står han plötsligt livslevande, trollkarlen, den blide häxmästaren, och med lysande ögon lyssna alla till den saga han förtäljer – stunden därefter är han försvunnen." Poff! som i en saga. 

Det är en underbar anekdot. Framför oss ser vi hur H.C. Andersen lever sig in i berättelserna och dramatiserar med hela kroppen för en trollbunden publik. Han hade visserligen de senaste åren rest runt i Europa och läst upp sina sagor vid kungliga och kejserliga hov, men här fick han tillfälle att möta sina yngsta och kanske mest hänförda läsare. I den här anekdoten framstår H.C. Andersen som den magiske sagokung vi vill att han ska vara. 

Men det finns andra anekdoter. En gång var H.C. Andersen på en förnäm middag. Samtalet kom in på en norsk kollega som hade börjat talas om sig: Henrik Ibsen. Andersens bordsdam vände sig till den danske författaren med frågan om han kände till Ibsen. Andersen utbrast sårad: "Nej, det gör jag inte – men jag känner en dansk diktare som heter Hans Christian Andersen!" Varpå han stormade ut.

En annan gång var dansken på besök på Gads Hill Place, Charles Dickens lantställe. Han satt glad och lycklig vid middagsbordet, då han fick ett brev från Danmark. I brevet framgick att hans senaste roman hade blivit nedgjord av en anonym dansk kritiker. Av detta blev Andersen så förtvivlad att han sprang ut i en skogslund och kastade sig gråtande i gräset. När Dickens fru hittade honom trodde hon först att brevet hade kommit med nyheten om en kär persons död. Sedan kom Charles Dickens och undrade om recensionen verkligen hade varit så hemsk. Andersen fick då, under tårar, medge att han inte hade läst den.

Det tar emot, men vi får nog försöka oss på den svåra sporten att hålla två saker i huvudet samtidigt. H.C. Andersen var både den skimrande sagokungen och en barnsligt fåfäng man, som aldrig riktigt upplevde att han fick den uppskattning han tyckte att han förtjänade. Av alla motstridigheter i H.C. Andersens liv är denna den största: självsäkerheten var det inget fel på, han var sedan barnsben övertygad om att han var ämnad för något stort, men det var ju inte sagorna som skulle leda till ära och berömmelse. Han kallade själv första sagohäftet för "en obetydlighet" och arbetade hela livet igenom frenetiskt med att slå igenom som "seriös" författare. Han ville bli som sina idoler, Oehlenschläger och Holberg, hyllad och prisad för sina dikter, romaner och pjäser. Samtidigt växte hans sagor, hans obetydligheter, i betydelse. 

Hans Christian Andersen växte upp som ett fattigt ensambarn, vars främste glädjekälla var fantasin. Han gillade att krypa under en krusbärsbuske, i regn såväl som i solsken, och följa bladens utveckling under de skiftande årstiderna. Samtidigt älskade han att vara medelpunkten för skratt och uppmärksamhet. Han hittade på och ljög för sina kamrater i hemstaden Odense. På moderns fråga vad det skulle bli av honom svarade han självsäkert "jag skall bli berömd". Som 14-åring flyttade han till Köpenhamn, för att försöka slå igenom som sångare eller skådespelare. Det gick väl sådär. Han lyckades landa ett par statistroller, men han hade den långa och gängliga kroppen emot sig. Dessutom gick han konstigt, för att skyla över det faktum att hans kläder passade illa. Vind för våg-existensen tog till slut ut sin rätt: han gick runt med trasiga skor och blöta fötter, frös och hungrade, men vägrade envist att återvända till Odense eller ägna sig åt ett borgerligt yrke. Så han började skriva. Med viss framgång, men utan att någonsin närma sig den stjärnstatus han såg framför sig. Människor i hans omgivning försökte ta ner den unge drömmaren på jorden. Ett brev till den unge aspirerande författaren 1823, skrivet av vännen Henriette Wulff, är fullt av värme och välvilja. Men också av förmaningar: "Ni tror, gode Andersen, att ni är född till något stort, till en stor diktare. Nej, det är ni inte, och allra minst får ni tänka det själv." Och lite senare i brevet: "För allt i världen, käre Andersen, smickra er inte med att bli en Oehlenschläger, en Walter Scott, en Shakespeare, en Goethe, en Schiller, och fråga aldrig mera, vem av dessa ni skall bilda er efter – ty ni blir ingen av dem!" Hårda ord, men skrivna med en genuin omtanke om vännen som fortsatte att drömma om berömmelse.

Så skrev han sagorna. En genre han utvecklade till mästerskap, till trots för alla andra misslyckanden i livet. Så blev han världsberömd. Så förändrades hans liv. Men utan att det i grunden förändrade vem han var. Han fortsatte att se saker och ting ur den fattige pojkens synvinkel, och fortsatte att vara hopplöst fåfäng och fullständigt besatt av andra människors, och särskilt sina landsmäns, åsikter om honom. 

Tur är väl det, får vi lov att säga. För sagoformen tillät H.C. Andersen att omvandla all sin osäkerhet till psykologisk skarpsyn. Parallellerna mellan sagorna och Andersens eget liv är nämligen tydliga från allra första början. 

Elddonet är den första sagan i det första publicerade sagohäftet, och handlar om en enkel soldat som kommer över ett magiskt elddon. Soldaten nöjer sig äregirigt inte med kopparslantarna eller silverslantarna som han kan roffa åt sig i början av sagan – han är ute efter guldet, prinsessan och hela kungariket. Soldatens drömmar är Andersens egna uppförstorade och betraktade i ett slags skrattspegel. Sagan har vad vi idag skulle kalla en tveksam moral: soldaten når sina drömmars mål genom att hugga huvudet av häxan som inte har gjort honom något ont och mörda det överbeskyddande kungaparet. Men den innehåller också skarpa iakttagelser om hur pengar påverkar en människas popularitet. När soldaten förlorar sina pengar förlorar han dessutom sina vänner, och när han åter blir rik kommer vännerna tillbaka. 

Den fula ankungen läses ibland som en fin saga om att alla har något vackert i sig; i själva verket är det en skoningslös vidräkning med ett utseendefixerat samhälle. Ankungen blir socialt accepterad genom att bli en svan. Andersen såg förmodligen sig själv i den fula ankungen, men i Andersens fall var det en saga utan lyckligt slut. Han förblev ogift livet igenom och två av Andersens övriga sagor har kopplingar till hans olyckliga kärlekssituation. Näktergalen handlar om Andersens crush på Jenny Lind, och Den lilla sjöjungfrun, som i efterhand har lyfts fram som en queer klassiker, handlar om H.C. Andersens olyckliga kärlek i sin ungdomsvän, Edvard Collin. Det är Edvards traditionella giftermål som skildras i sagan och den lilla sjöjungfruns, Andersens, stigande förtvivlan inför detta.

Sagornas popularitet bland barn (och det faktum att de alltid finns på barnavdelningen på biblioteken, ofta i en mesigare version) har fått många att tro att de skrevs för bara barn i åtanke. Så är inte fallet. H.C. Andersen var tydlig med att sagorna också skrevs för en vuxen publik och de blir bara bättre ju äldre du blir. Du måste ha livserfarenhet för att verkligen känna den fula ankungen eller den lilla sjöjungfruns smärta i bröstet. De avnjuts bäst i läsfåtöljen, med en whisky i handen.

H.C. Andersens samtida, den danske fysikern Hans Christian Ørsted, var en god litteraturkännare. Ørsted menade att "Andersen är störst i det humoristiska." Det hade han helt rätt i. Som barn uppskattar du den hisnande farten i berättelserna och fantasirikedomen. Som vuxen uppskattar du samhällssatiren och den råa humorn.

Lill-Klas och Stor-Klas är omöjlig att läsa utan att skrocka åt de brutala inslagen. Men ingen återgivning gör humorn rättvisa. Kejsarens nya kläder, vidare, kan vara det bästa som har skrivits om den allmänna meningen. Redan filosofen John Locke urskiljde tre sorters lagar i samhället: Guds lag, mänskliga lagar och den allmänna meningen (public opinion). Den sista är den mest skrämmande. Mänskliga lagar kan ändras och Guds lagar kan tolkas på nytt, men den allmänna meningen kan ingen rå på. Till och med kejsaren är utsatt för den, vilket Andersen påvisar i sin korta men briljanta berättelse. Cicero skrev om de människor som har mod att gå emot den allmänna meningen. Det finns några få lysande undantag. Men han glömde nämna alla barn, som med klar blick och hög röst vågar utbrista att kejsaren faktiskt är naken. 

Låt oss inte ha några illusioner om människan H.C. Andersen. Han var förmodligen lika feg som vem som helst. Men han visste vad det innebär att älska obesvarat, hur det känns att sukta för högre ting och som författare vara utlämnad åt den mäktiga allmänna meningen, vars erkännande han eftertraktade livet igenom. När hans sagor är som bäst har de barnets ogrumlade blick inför världens många brister och orättvisor. Lägg därtill elaka häxor, talande leksaker och hundar med ögon stora som Rundetårn, och det är inte så konstigt att sagorna har stått sig genom tiderna. Vid sidan av Snorres isländska sagor, Nordens enda egentliga bidrag till världslitteraturen. 

Om han inte fortfarande gråter åt den anonyma danska recensionen, kan han i efterlivet glädjas åt det. 

3. Tove Jansson (1914-2001)

Vi hade fram tills helt nyligen fyra årstider här i Norden. Vinter, vår, sommar och höst. För mig är de starkt förknippade med barndomen och dess magi. Vintern var aldrig så mycket vinter som när jag var barn, sommaren aldrig så mycket sommar. (Möjligen var våren fortfarande något diffus, och fick kanske sin speciella karaktär först i samband med sexualdriftens uppvaknande.) I takt med att jag blir äldre blir det tyvärr alltmer så att årstiderna flyter ihop till två stora sjok: ett vinterhalvår som känns lite deppigare och ett sommarhalvår som känns lite gladare. Klimatförändringarna har så klart en del i att vintern smält ihop till ett enda halvårslångt mörv. Men ännu mer handlar det nog om något som skett i mitt huvud. Jag tror inte att jag har tappat förmågan att uppleva årstidernas magi – kanske har jag helt enkelt bara inte tid längre?

*

Det finns litteratur som kan göra livet förtrollande igen, om så bara för en liten stund. Tove Jansson är en av de stora barnboksförfattarna, även ur ett internationellt perspektiv. Allt i hennes produktion, om det så är bild eller text, för barn eller för vuxna, genomsyras av samma säregna magi. Mest känd är hon så klart för böckerna om mumintrollen och deras vänner. Stämningsfulla, fina och finurliga, bär de på en svårfångad mystik, som påminner en om vaga minnen och fantasier från barndomen. Ofta är de starkt kopplade till någon av de fyra årstiderna och deras förvandling av landskapet. I Trollvinter (1957) vaknar Mumintrollet (som vanligtvis ligger i dvala under vintern) upp till en snötäckt värld som ser helt annorlunda ut än han är van vid. I böcker som Trollkarlens hatt (1948) och Farlig midsommar (1954) är det sommaren som skildras – i den sistnämnda drabbas Mumindalen dessutom av en översvämning som lägger större delen av landskapet under vatten. När vi läser dessa böcker upplever vi årstidernas förvandling som något allt annat än alldagligt. Vi upplever den som ett slags förtrollning.

Muminböckerna präglas dock inte bara av magi, utan också av en alldeles speciell mysighet, som även den är nära kopplad till barndomen för mig. Jag tror den har att göra med hur det lilla livets hemtrevnad kombineras med det stora äventyret och de hisnande perspektiven. En känsla av att världen är mycket liten och oerhört stor på en och samma gång. Basen är alltid det trygga muminhuset, med mysiga fikastunder och lekfulla upptåg i trädgården. Men inte långt därifrån tornar bergen upp sig. Snusmumriken kommer vandrande med sitt munspel och blir en länk mellan tryggheten hemma och äventyret långt borta. I Kometen kommer (ursprungligen utgiven som Kometjakten 1946) är kontrasten särskilt tydlig. Muminhusets hemtrevnad förstärks genom det ständigt närvarande hotet av en annalkande komet i bakgrunden. Boken kom ut strax efter andra världskrigets slut – skildringen av magiska barndomsmiljöer mot en fond av mullrande bakgrundshot och flyktingströmmar ligger inte alltför långt ifrån vad Tove Jansson måste ha upplevt i verkligheten.

Något som heller aldrig är långt bort är sorgen och melankolin. Tillvaron i Mumindalen är på många sätt en bild av den perfekta lyckan. Ingen arbetar, alla leker (Mumminmammans ständiga pysslande i hemmet är möjligen ett undantag från regeln). Man äter gott, går på upptäcktsfärd och lever sitt liv i ett slags evigt, upphöjt sommarlov. Men i skogen finns den olyckliga Mårran och vid stranden står Muminpappan och längtar efter något annat. Små rännilar av mörker sipprar in i paradiset. Även den mest oskuldsfullt lyckliga barndom är full av antydningar om det oundvikliga – att den någon gång tar slut.

*

När jag själv först stiftade bekantskap med mumintrollen var det via den japanska tecknade TV-serien från början av 90-talet. Signaturmelodin var töntig och det går säkert att hävda att serien som helhet presenterade en banaliserad version av Tove Janssons böcker. Men det viktigaste lyckades den ändå förmedla. Jag blev förtrollad och underhållen – men anade samtidigt den underliggande melankolin och mystiken. Långt upp i vuxen ålder förblev den min främsta ingång till mumintrollens värld. Den proggiga svenska 70-talsversionen, där trollen en bit in plockar av sig sina huvuden och framträder som vanliga människor, vände jag mig däremot ifrån med avsky när den någon gång repriserades under min barndom. Ett sådant brutalt avförtrollande av världen var raka motsatsen till vad jag älskade med muminvärlden. Och är fortfarande, får jag nog lov att erkänna. 

Även som vuxna är vi nämligen i behov av någon form av förtrollning av världen. I novellen "Dockskåpet" (från novellsamlingen Dockskåpet och andra berättelser, 1978) börjar en pensionerad hantverkare bygga ett stort dockskåp (inte helt olikt mumintrollens hus). Han går tillväga med minutiös noggrannhet och omsorg om detaljerna. Byggandet av dockskåpet upptar allt mer av hans tillvaro. I en vuxnare ton än i muminböckerna skildrar här Tove Jansson magin som ligger i att även som vuxen ägna sig åt att skapa egna världar. Pillande och knåpande med något som egentligen är helt meningslöst, men som samtidigt tycks vara själva nyckeln till att uppleva verklig meningsfullhet i livet. Ett slags upphöjd lek, inte utan potentiellt skadliga konsekvenser för livet i övrigt (vilket visar sig i novellens slut). Kan man tänka sig att det Jansson gjorde när hon skrev om sina mumintroll var något liknande – eller, för den delen, det jag, Martin och Johannes gör när vi skriver våra listor?

*

Den magi vi tror på när vi läser muminböckerna kan tyckas vara en fantasi, en verklighetsflykt, en trösterik illusion. Men är det verkligen så? Sätt dig ner på en bänk på stan och se dig omkring. Vilka lustiga typer som finns där ute! Kostymnissar, akvarelltanter, hipsters och kulturbarn; hemuler, filifjonkor och små knytten som ingen kan trösta. Eller sätt dig för den delen på en sten i skogen och öppna sinnena för allt som finns där. Kanske inga hattifnattar, men desto fler eldlöss, skäggriskor, stjärtmesar och tusenskönor. Självklart är det inget fel i att försöka förklara det vi ser, men varje förklaring ger upphov till nya frågor, vars svar ger upphov till åter nya – och så vidare i det oändliga. Vi kan aldrig helt avförtrolla världen, hur mycket vi än försöker.

Skogsdungen du lekte i som barn kommer huggas ner, det mysiga fiket stängas, mumintrollet kommer ta av sig sitt huvud och planeten som vi känner den gå under. Vi får försöka se det magiska i asfalten istället, i en fika på Espresso house, i Lasse Pöystis nuna, i spillrorna som blir kvar. Inte för att det skulle vara något bra att de finns där eller för att det inte skulle vara värt att kämpa emot så länge vi kan. Utan av ren självbevarelsedrift. Vi behöver magi i våra liv och den finns där om vi bara vill se den.

Det har Tove Jansson lärt mig.

4. Søren Kierkegaard (1813-1855)

Det här med att välja tycks vara allmänt accepterat som en plågsam del av den mänskliga tillvaron. Vi talar om "beslutsångest" och om att vara i "valet och kvalet". En anledning till att det är så läskigt är väl för att det i någon mån är i det fria valet vi blir till som människor. Teoretiskt resonerande i all ära – i slutändan ska man ju också gå den ena eller den andra vägen här i livet, vilket närmast kan komma som en chock för vissa av oss.

Nödvändigheten – och ångesten – i att välja bildar fundamentet i Søren Kierkegaards filosofi. Liksom för att illustrera att valets svårigheter inte bara drabbar fältherrar, politiker och andra människor med det formella ansvarets tyngd vilande på sina axlar, så var den danske filosofens liv i yttre hänseende rätt händelselöst. Den definierande händelsen i hans liv kan till det yttre framstå som oerhört banal. Kierkegaard inledde ett förhållande med den unga Regine Olsen och de två förlovade sig. Efter bara ett år bröt emellertid Kierkegaard förlovningen. Denna lilla episod, som man får anta har inträffat tusen och åter tusen gånger i mänsklighetens historia, hade en enorm påverkan på filosofen. Han älskade Regine, men kunde samtidigt inte förmå sig att gifta sig med henne – en vanlig, fullt förståelig känsla, som emellertid skulle komma att eka i hela Kierkegaards skrivande (och vidare i den västerländska filosofins historia). Faktum är att en av de centrala passagerna i Antingen-eller (1843), verket som brukar anses vara Kierkegaards första betydande skrift, verkar vara direkt inspirerad av upplevelsen:

Gift dig, och du kommer att ångra det. Gift dig inte, och du kommer att ångra det också. Gift dig eller gift dig inte, du kommer att ångra bådadera. Antingen du gifter dig eller inte gifter dig ångrar du dig i vilket fall.

En sammanfattning så god som någon av varför det är så jobbigt att leva.

*

Antingen-eller har en raffinerad uppbyggnad. Den uppges vara skriven av en "Victor Emerita", som i inledningen berättar hur han i en hemlig låda i en gammal sekretär, hittar efterlämnade skrifter från två personer – "A", som i en samling texter uttrycker ett estetiskt förhållningssätt till livet, och så "B" (identifierad som en "assessor Wilhelm"), som i två brev till A försöker få honom att övergå till ett etiskt liv. För att ytterligare krångla till det hela består en av A:s skrifter – "Förförarens dagbok" – av en dagbok som en av A:s bekanta, förföraren Johannes, ska ha skrivit.

A:s del består av skrifter av vitt skilda former – aforismer, essäer, teaterrecensioner, dagböcker med mera – och just denna mångfald i form tycks korrespondera mot den utpräglade estetens ständiga jakt på nya upplevelser. Assesor Wilhelms del består å sin sida av två långa brev, med en förnuftig, lite torr och pedagogisk ton, som även den väl speglar innehållet. I centrum för assesorns utläggningar står just frågan om äktenskapet. Han påpekar inledningsvis att trots att så mycket i vår kultur och i våra liv kretsar kring att gifta sig, så är det ändå inte klart för de flesta vari det fina i äktenskapet egentligen ligger. Äktenskapet blir oftast en abstrakt "happy ending" – det är vägen dit som är det vackra i de flesta kärlekshistorier vi läser om i böcker. De slutar, som assessorn uttrycker det, där de egentligen skulle börja. För esteten upptas hela livet av att nå fram till ett eller annat mål, men när målet väl är uppfyllt börjar genast jakten på nästa; för etikern är det efter målets – i det här fallet äktenskapets – uppfyllande som det viktiga börjar: det etiska livet, ett liv som inte jagar upplevelser, utan som levs i enlighet med en viss princip. Detta liv är emellertid betydligt svårare att avbilda på ett konstnärligt sätt:

När jag vill framställa en hjälte som erövrar länder och riken är det ingen svårighet att göra det i momentet, men en korsbärare som varje dag tar upp sitt kors går aldrig att framställa, varken i poesin eller konsten, eftersom poängen är att han gör det varje dag.

Det etiska livet är inte bara ett liv som är mer "rätt" utan också ett liv som kan undfly den känsla av meningslöshet som tenderar att bli estetens ständige följeslagare. Så här skriver assessorn till A:

Du är över huvud taget outtröttlig när det gäller att leta upp illusioner som du kan krossa. Du talar så förståndigt, så erfaret att varje människa som inte känner dig bättre måste tro att du är en rotfast man. Emellertid har du inte alls kommit fram till det sanna. Du har blivit stående vid illusionen, och när du har tillintetgjort den i alla tänkbara riktningar så har du egentligen arbetat dig in in en ny illusion, den nämligen, att man kan förbli stående vid detta. Ja, min vän, du lever i en illusion och du uträttar intet.

När alla illusioner är krossade återstår för esteten endast meningslösheten. Det är kanske den största tragedin i hans liv.

Som det skulle visa sig allt tydligare i Søren Kierkegaards senare verk, så ansåg han emellertid inte att vare sig den estetiska eller den etiska livshållningen var den mest eftersträvansvärda. Det liv som man bör leva som människa är istället det religiösa och här blir valet kanske mer avgörande än någonsin. Kierkegaard vänder sig mot ceremonier, traditioner och gudsbevis – det avgörande sker inne i den enskilde individen när han eller hon väljer att ta sitt "leap of faith" (ett uttryck ofta tillskrivet Kierkegaard, som han dock själv aldrig använde) och bli en troende kristen.

*

Den komplexa uppbyggnaden i Antingen-eller är genialt genomförd och passar perfekt för Søren Kierkegaards syften. I ett normalt filosofiskt verk möter vi en filosof som presenterar och argumenterar för sina tankar i jag-form. Sen har vi förstås Platon, och många andra efter honom, som presenterar sin filosofi i dialog-form, där olika tankar får brytas mot varandra. Men det vi möter i Antingen-eller är något annat. Det är inte primärt en diskussion mellan två olika livshållningar, inte ett argumenterande för eller emot. Jo visst, assessor Wilhelm bjuder på en del sådant – men det är ju från hans perspektiv och det upptar mindre än halva verket. Det Kierkegaard har velat skapa tycks istället först och främst vara en djupdykning i två olika livssyner presenterade inifrån. Varför? Jo, för att det allra viktigaste för Kierkegaard inte är vad som är rätt eller fel, gott eller ont och så vidare, utan att det i grunden handlar om hur vi väljer att leva våra liv – ett val vi ofrånkomligen kommer att göra, medvetet eller omedvetet, bara genom leva.

Jag har själv läst moralfilosofi i många år och de flesta som gjort detsamma kan nog instämma i att det hela oftast blir ganska abstrakt och långt ifrån den levda verkligheten. När hemtentan är inlämnad och fyllediskussionen avslutad, så fortsätter livet och lämnar de moralfilosofiska resonemangen bakom sig. Det är här Søren Kierkegaards filosofi kommer in i bilden. Den är inte först och främst intresserad av resonemangen, utan av livet. Detta sätt att ta sig an filosofin på brukar man kalla för existentialism. Även om Kierkegaard själv aldrig tog ordet i sin mun – termen "existentialism" myntades först på 1940-talet av filosofen Gabriel Marcel – så brukar han anses som den förste existentialistiske filosofen. Hans betydelse för många senare, berömda filosofer, med existensens problem i fokus (exempelvis Martin Heidegger och Jean-Paul Sartre), har varit stort. (Kierkegaard har för övrigt många roliga saker att säga om filosofernas teoretiserande. Till exempel: "Det filosoferna säger om verkligheten är ofta lika vilseledande som när man hos en krämare läser på en skylt: Här manglas. Skulle man komma med sin tvätt för att få den manglad så vore man narrad: endast skylten är till salu.")

Søren Kierkegaard skulle fortsätta att använda olika pseudonymer i flera av sina mest kända verk – Fruktan och bävan (1843),  Begreppet ångest (1844) och Stadier på livets väg (1845), för att bara nämna ett fåtal titlar i hans omfångsrika bibliografi. Redan under sina universitetsstudier hade Kierkegaard varit känd för sin förmåga att laborera med olika ståndpunkter. Och även om hans syften är djupt allvarliga kan man ofta ändå ana en veritabel vällust vid att inta de olika perspektiven på livet – ju krassare och mer cyniska desto bättre. Som exempel kan nämnas den lilla essän "Växelbruket" från Antingen-eller som på ett både förfärligt och roligt sätt ger råd om hur man ska kunna undvika roten till allt ont – tråkigheten. Ett annat är modehandlarens utläggning i "Gästabudet" från Stadier på livets väg, om hur modet för kvinnorna går före såväl kärlek och religion, som det egna välmåendet ("Allt i livet är en modesak. Gudsfruktan är en modesak, och kärlek och stärkskjortor och en ring i näsan."). Och slutligen, givetvis, den ovan nämnda "Förförarens dagbok" – ett slags både underhållande och obehaglig The Game i dansk 1800-talsmiljö, om den diaboliske förföraren Johannes som för sitt eget nöjes skull manipulerar en ung kvinna vid namn Cordelia till att först älska och sedan bryta upp med honom. Johannes är ett slags extrem version av den estetiska livsföringen där allting underordnas det yttersta målet att göra livet så intressant som möjligt:

Att älska en är för lite, att älska alla är ytligt, att känna sig själv och älska så många som möjligt, att låta sin själ gömma alla kärlekens makter i sig, så att var och en får sin bestämda näring medan medvetandet ändå omfattar helheten – det är njutning, det är att leva.

Andra människors känslor blir inget annat än byggstenar i Förförarens projekt. Det provocerande i texten ligger just i det skamlösa och egoistiska maximerandet av vad både han och de flesta av oss andra uppfattar som ett av de mest magiska fenomenen som går att uppleva i livet – den äkta, romantiska kärleken. Att som författare tillåta sig dra den typen av cyniska inställningar till livet till sin spets tänker jag mig är både terapeutiskt, men också, tja, ganska roligt.

Man ska inte för den sakens skull tro att allt Søren Kierkegaard skrev under sina olika pseudonymer är parodier och överdrifter. Många passager verkar tvärtom mycket djupt kända – även av den verklige Kierkegaard. När han skriver saker som:

Vad är en diktare? En olycklig människa som i sitt hjärta gömmer djupa kval men vars läppar är så formade att när suckar och skrik strömmar över dem låter det som skön musik.

är det förmodligen mer än bara ett exempel på vad en typisk estet skulle kunna tänkas skriva. Över huvud taget tänker jag mig att det i hög grad är olika sidor av filosofens egen personlighet som kommer fram genom hans alter egon – på så sätt kan Antingen-eller, och hans livsverk i stort, kanske även ses som ett ovanligt fascinerande och mångfacetterat självporträtt.

*

Att Søren Kierkegaard utgår från levande livet ger honom ofta kvaliteter liknande en romanförfattare. Men en del av det fascinerande med honom är att han inte riktigt passar in i något fack – han är både diktare, filosof och teolog, men samtidigt inte riktigt något av detta. Jag minns att jag en tid efter det att jag hade läst ut Antingen-eller kände mig märkligt upplyft. Medvetandet om att man är en människa med egna val att göra är nämligen inte bara ångestladdat – det gör också att man känner sig lite mer mänsklig. På så sätt har Kierkegaards verk förmågan att ge en något som få romanförfattare, filosofer och teologer kan. Det kanske låter lite fånigt och det går alldeles säkert att destillera fram klämkäck självhjälpsfilosofi ur Kierkegaards tankar – men detta är naturligtvis inget dåligt i sig, utan tvärtom en styrka. Kierkegaards filosofi är filosofi som är till för att användas, för att ha till hands i livet – det är livsfilosofi. 

Vad kan vara finare än det?

5. Jean Sibelius (1865-1957)

Jag upptäckte Jean Sibelius i samma veva som jag slutade älska musiken. För mig var musik först och främst popmusik, men efter vår lista över världshistoriens 101 bästa album hade jag blivit ganska mätt på den. Att ungdomens entusiastiska kärlek till ljuva melodier och gråtmilda texter börjat dämpas, hade väl också att göra med att jag blivit äldre. Visst fanns kärleken och intresset där fortfarande, men de tycktes plötsligt vara i behov av någon form av krycka för att kunna upprätthållas. Jag började därför med ett projekt där jag i kronologisk ordning gick igenom de stora klassiska kompositörerna. Det visade sig vara precis vad jag behövde. Klassiskt istället för pop och så nörderi som den nödvändiga kryckan för musikintresset. Jag behövde inte älska allt – det historiska intresset i att förstå vem som influerade vem (och var man gjorde vad och när) kompenserade för detta mer än väl.

Men så ibland glimtade det till. Något som högg tag i en på liknande sätt som de gamla älskade popmelodierna hade gjort. Framför allt skedde det från och med romantiken, då det allt oftare började dyka upp saker som en på popmusik uppväxt person kunde känna igen sig i: känslor, chockeffekter, historieberättande och stämningsskapande.

Och allt detta tycktes på något vis kulminera i Jean Sibelius.

*

I en konversation med Jean Sibelius sade Gustav Mahler en gång att "en symfoni måste vara som världen, den måste omfatta allt". Detta uttalande säger någonting även om Sibelius, som i likhet med Mahler företrädde en senromantisk stil som var så over the top och gränslös i sina ambitioner, att den nästan hamnade med ena foten i modernismen. Det jag upptäckte när jag betade av de klassiska kompositörerna var att jag gillade den här typen av musik – den som förenade det harmoniska och melodiösa från den traditionella klassiska musiken, med något djärvt och gränslöst som strävade bortom alla former. Att Theodor Adorno i en artikel 1938 skrivit något i stil med att om Sibelius var bra, så omintetgjorde det måttstockarna för musikalisk kvalitet som gällt från Bach till Schönberg, spelade ingen som helst roll för mig – Adorno hade ju när allt kommer omkring hatat Beatles också. Det viktiga för mig var att den finländske kompositörens musik bjöd på ett överflöd av just stämningar, effekter, känslor och vackra melodier.

Jean Sibelius gränslöshet, och hans typiskt romantiska vilja att skildra utommusikaliska fenomen i sina verk, gör det logiskt att tondikten var en form han briljerade i. Mest berömd är naturligtvis Finlandia (1899). Med de tyngsta inledningstonerna sedan Beethovens ödessymfoni har verket blivit något av ett finländskt nationalepos i notskrift. Tung, mäktig och lätt olycksbådande för inledningen tanken till såväl Finlands dramatiska natur som till landets blodiga krig – det framstår som helt självklart att det är till tonerna av Finlandia vi ser soldaterna marschera i inledningen till Edvin Laines berömda filmatisering av Väinö Linnas Okänd soldat. (Även andra länder har haft användning för Sibelius verk. Kompositören omarbetade ett tema från slutet av Finlandia till ett eget verk kallat Finlandiahymnen. Hymnen, med sångtext av poeten Veikko Antero Koskenniemi, skulle komma att bli en av Finlands viktigaste nationella sånger – men rönte också ett mer överraskande öde som nationalsång för den kortlivade afrikanska staten Biafra.)

Precis som Akseli Gallen-Kallela insåg Jean Sibelius den outtömliga källa för konstnärlig inspiration som det finska nationaleposet Kalevala utgör. Tondikten Tuonelas svan (1893-1895) skildrar, i likhet med nämnda konstnärs målning Lemminkäinens moder, dödsriket och den gåtfulla svan som den temperamentsfulle hjälten Lemminkäinen fått i uppdrag att döda. I Sibelius drömska, skimrande verk vilar dock än så länge lugnet över vattnet, endast brutet av svanens olycksbådande sång. En annan tondikt med motiv från Kalevala är Pohjolas dotter (1906) som skildrar hur Väinämöinen misslyckas med att erövra Pohjolas dotter, den vackra mångudinnan. (Någonstans i mitten hörs stickande stråkar som påminner om, och möjligtvis även inspirerade, Bernard Herrmanns musik till duschscenen i Alfred Hitchcocks Psycho.) Nämnas bör också körsymfonin Kullervo (1891-1892) som berättar historien om den urstarke men olycksdrabbade Kullervo från Kalevala. Ett fint smakprov är den tredje satsen, där Kullervo möter och försöker förföra tre kvinnor. Han lyckas få till ett ligg med den tredje bara för att efteråt upptäcka att det är hans sedan länge försvunna syster. När hon förstår hur det ligger till hoppar hon i floden och dränker sig. Sjungen finska brukar ofta låta lite skevt, åtminstone i pop- och rockmusik – men framförd av en massiv manskör, ackompanjerad av kraftfull orkester och berättande om incest och självmord i den finska barrskogen … ja, då kan man faktiskt inte föreställa sig ett bättre språk att sjunga på.

Tillsammans med tondikterna är det så klart sina symfonier som Jean Sibelius är mest känd för. Redan i sin första symfoni (1898-1899) var han sprängfylld av idéer och svängningar mellan stämningslägen. Han visar sin originalitet genom att låta första satsen inledas med en ensam klarinett, som varsamt presenterar verkets grundläggande teman innan känslostormarna brakar loss. Det är mycket effektfullt och vackert, precis som hela symfonin. Med symfoni nr 2 (1901-1902) skapade sedan Sibelius ett av sina absolut främsta verk. Symfonin hade premiär något år efter Finlandia och en entusiastisk publik läste in liknande budskap om kampen för finländsk självständighet även i detta verk. Det är lätt att förstå varför. Den första satsen kan tänkas skildra de gryende förväntningarna. Korta teman introduceras och utvecklas, men når aldrig ett förlösande klimax. Det är än så länge bara just förväntningar och drömmar det handlar om. Innan visionen om självständighet kan nå sin fullbordan måste vi igenom den andra satsens pendling mellan hopp och djup förtvivlan, samt den tredje satsens febrila aktivitet som varvas med andhämtningspauser för att påminna sig om kampens slutmål. Men när den tredje satsen sömlöst övergår i den episka, triumfatoriska avslutande delen av symfonin, så är förlösningen ett faktum. Vi är där, drömmen om självständighet för Finland har blivit sann om än tills vidare bara i musikens värld). Man behöver dock inte tolka den andra symfonin som ett nationalistiskt monument. Faktum är att det är mycket oklart om det någonsin var vad Jean Sibelius själv avsåg med sitt verk. Själv kallade han den för "en själens bekännelse" och den är minst lika bra tolkad på det viset – som en bild av den kamp mellan lycka och sorg, hopp och förtvivlan, nederlag och seger, som pågår i varje människosjäl.

Den ångestladdade och mörka fjärde symfonin (1910-1911) har än så länge varit mer svårgenomtränglig för mig. Dess dystra ton har sagts höra samman med såväl det nära förestående världskriget, som med Sibelius personliga dödsskräck efter att något år tidigare ha opererat bort en cancertumör. Vissa har även sett en koppling till psykoanalysens intresse för att gräva i människans omedvetna (Sibelius bror Christian var psykiater och en av de första att diskutera Freuds lära i Finland). Elmer Diktonius kallade den för "Barkbrödssymfonin". När Sibelius själv blev ombedd att beskriva symfonin citerade han Strindberg: "Det är synd om människorna."

Tillsammans med den andra symfonin så är nog symfoni nr 5 (1914-1915, reviderad 1918-1919) mitt favoritverk av Jean Sibelius. Vi är nu framme vid andra halvan av 1910-talet. Schönberg, Debussy och Stravinskij har chockat samtiden med allt mer radikala verk. Sibelius står inför ett vägval: ska han hoppa på det modernistiska tåget eller stanna i den senromantiska form han blivit en mästare i? Han väljer det sistnämnda, men utvecklar och förnyar formen till något nytt och fascinerande. Den femte symfonin är fantastisk och hade det inte varit för en lite trist andra sats hade det nog varit min favoritsymfoni av Sibelius.  Första och tredje satsen är dock underbara. Inledningen till den första citeras tydligen av John Coltrane (som troligen hört den indirekt via ett verk av Leonard Bernstein) på A Love Supreme, och den tredje är stundtals ett jävla popmästerverk. Den alltid lika ödmjuke Sibelius skrev under arbetet med symfonin att det var som om Gud Allsmäktig kastat ner bitar av en mosaik från himlens golv och bett honom finna det ursprungliga mönstret. Och jag förstår vad han menar.

Jean Sibelius sista trettio år i livet präglas av en gåtfull tystnad (ofta kallad "the silence of Järvenpää", efter den lilla stad norr om Helsingfors där kompositörens hem Ainola var beläget), då han bland annat förgäves ska ha försökt fullborda en åttonde symfoni. Bland det sista Sibelius skrev innan tystnaden vidtog, var två långa verk som måste betraktas som ett par av hans mest radikala skapelser. Den sjunde symfonin (1922-1924) är något så udda som en symfoni i en enda sats. Sibelius överger här helt den traditionella symfonins formfasthet, för en organiskt framväxande helhet, ständigt skiftande mellan olika tempon och stämningslägen. Hans allra sista verk innan tystnaden blev Tapiola, en lång tondikt om skogsanden Tapio, som omnämns i Kalevala. Dess fria, vindlande struktur för tanken till djupa, karelska skogar att gå vilse i. Den poetiskt lagde kan måhända däri se en bild av den långa period av skrivkramp och tystnad som Sibelius nu tog klivet in i, för att aldrig riktigt återvända.

*

Äh, jag har väl egentligen aldrig tappat kärleken till musiken. Det där projektet med kompositörerna höll på något år för att sedan ersättas av något annat. Och så lär det väl hålla på – nya projekt kring och infallsvinklar på musiken (och kulturen i stort) kommer avlösa varandra och på så sätt kommer jag stappla mig fram genom livet, i förhoppningen att det bakom nästa krök kommer finnas något som skänker precis den tröst och njutning jag behöver – eller, ännu bättre, den jag ännu inte visste att jag ville ha. Än så länge har det fungerat. Det mesta längs vägen blir visserligen tillfälliga bekantskaper, säkert trevliga för stunden, men utan att göra något bestående intryck. Jag har aldrig återkommit till Felix Mendehlsson eller ens Joseph Haydn, även om det säkert inte var något fel på dem.

Men jag vet att varje gång jag vill ha en förnimmelse av det gudomliga, så finns den tredje satsen av Jean Sibelius femte symfoni där och väntar på mig. Och så länge chansen till sådana upptäckter finns är det värt att lyssna vidare.

6. Henrik Ibsen (1828-1906)

(Ett litet avskilt rum i ett café. Två små runda bord och några stolar är placerade i mitten av scenen. Till vänster står ett dammigt piano. Uppepå pianot finns några odiskade kaffekoppar kvarlämnade. I bakgrunden en vägg med några landskapsmålningar uppsatta som dekoration. Till höger finns ingången till rummet.)

(Författarna August Strindberg och Anne Charlotte Leffler samt tidens stora litteraturkritiker Georg Brandes kliver småpratandes in genom dörren till höger och slår sig ner vid bordet med kaffe och cigaretter. Brandes bär också på en dagstidning som han lägger på bordet.) 

Strindberg: Jaha, vad ska han hitta på den här gången då, den gamla norska blåstrumpan. Hedda Gabler heter tydligen stycket – ännu en kvinnopjäs, får man förmoda. Jag borde ha stannat hemma. Nåväl, det är två timmar kvar innan vi behöver gå mot teatern, så jag hinner väl vänja mig vid tanken på att tillbringa kvällen med ett moralistiskt skådespel.

Brandes (med ett milt leende): Jag förmodar att du i smyg anklagar mig för denna utveckling? Visserligen påpekade jag Ibsens storhet tidigt, just som han hade farit utomlands och skrivit sina genombrottsdramer Brand och Peer Gynt, men det är väl inte alltför förmätet av mig att påstå att det var på grund av mina tankar om att litteraturen bör vara modern, samtidsrelevant och debattfrämjande, som Ibsen skrev sina verkliga storverk: Samhällets stöttepelare, Ett dockhem, Gengångare och En folkfiende. 

Strindberg: Jag anklagar dig inte i smyg – jag gör det helt öppet och ogenerat. Och förmäten kan du inte låta bli att vara hur mycket du än låtsas försöka. Men för all del, fortsätt ...

Brandes: Ha! Du är en bitter stolle, August, men skriva kan du. Någon dag får du försöka komma över det faktum att diskussionen om din debutroman, Röda rummet, drunknade i debatterna om Ett dockhem. Nå. Ibsens främsta verk pratade vi om. Allsköns borgerliga illusioner träder där fram i dagen, klart och skoningslöst. Fasaderna och förljugenheten tål inte Ibsens klara dagsljus. Det är klart att etablissemanget blir oroliga och upprörda. Hade makten fått välja skulle vare sig äktenskapsfrågan, kvinnosaksfrågan eller någon annan "fråga" som kan röra till det i de välordnade hemmen fått uppta plats på debattsidorna eller kring matborden.

Strindberg: Min käre Georg, du låter som en föreläsare även när du sitter på café och talar med vänner. Du är outhärdlig, men kan åtminstone ett och annat om litteratur, annars hade jag direkt rest mig för att gå. Med det sagt har jag svårt att förlåta dig för något inflytande du kan ha haft på Ett dockhem. Ibsen gaddade där ihop sig med det täcka könet, kelade med den bortskämda kvinnan – och nu ser alla plötsligt underkuvade kvinnor överallt. Nej, tacka vet jag Brand, som influerade mig djupt. Ja, och Peer Gynt förstås – ett mustigt och fantasifullt symboldrama som säger lika mycket om den norska belägenheten som någonsin hans samtidsdramer. Den pjäsen har dessutom fördelen att ackompanjeras av god musik. Känner du herr Grieg, fru Leffler?

Leffler: Nej, det gör jag inte. Däremot känner jag Nora mycket väl, huvudkaraktären i Ett dockhem. Jag har träffat många sådana kvinnor. Du har säkert förträngt hela historien, August, men tillåt mig friska upp ditt minne: Nora inser mot slutet av dramat att hon levt i ett skenäktenskap, där hon och hennes man varit mer upptagna av att visa upp en fasad av fungerande samliv än att på djupet lära känna varandra. Hon har levt i "ett dockhem", varit en docka – och det är mannen som hållit i trådarna. När det går upp för henne att Torvald, den äkta mannen, bryr sig om sitt rykte mer än om henne, då lämnar hon honom för att slutligen försöka bli en människa istället för en marionett. I uppbrottets stund försöker Torvald försvara sig och säger: "Det finns ingen som offrar sin ära för den man älskar." Nora svarar: "Det har hundra tusen kvinnor gjort." Jag förstår att du är bitter över dina egna erfarenheter av kvinnor, August, men ser du verkligen inte alla dessa frustrerade Nora-dockor runt omkring dig?

Strindberg: Frustrerade – eller otacksamma? Nåväl, så länge inflytandet inte sträcker sig över till Sveriges gränser kan jag ändå motvilligt uppskatta Ibsens klara psykologiska blick och mästerliga sätt att bygga upp dramerna; hur hemligheterna saktar vecklar ut sig, och hur man som betraktare får ... vad säger du, fru Leffler?

Leffler: Jag sa: inflytandet har redan nått Sverige. Men du har förstås inte sett någon uppsättning av mina egna dramer.

Strindberg: Jag har inte haft tid – jag har haft så många arga brev att skriva ...

Brandes: Ha, där är åtminstone du och Ibsen lika. Det finns väl inte en enda kritiker, teaterdirektör eller bokförlagsansvarig som han inte skickat långa brev med ingående utläggningar till. Jag har själv länge haft god kontakt med honom även om han bott utomlands i över två decennier. Märkligt, det där, hur han kunnat säga så mycket om den norska samtiden och kommenterat det politiska tillståndet här, trots att han levt i Italien och Tyskland så länge. Men barndoms- och ungdomsåren i Skien har förstås satt djupa spår.

Leffler: Om du kunde sluta föreläsa en stund, Georg, och du August kunde tänka dig att fimpa både din cigarett och din butterhet, så kanske vi kan börja röra oss mot teatern. Den börjar snart.

Strindberg: Gud hjälpe mig. Nå, vi går.

(Sällskapet lämnar scenen. Ridån går ner i någon minut innan den går upp igen. Scenen är samma som innan, men ljuset är lite mer dämpat. Brandes, Strindberg och Leffler kommer återigen in genom dörren till höger, livligt diskuterandes med varandra.)

Strindberg: Det är uppenbart! Ibsen försöker ha ihjäl mig, om än endast på teatern. I Vildanden var den patetiske förloraren Hjalmar Ekdal uppenbart ett parodiförsök på mig, och nu hette karln Ejlert Lövborg – båda gångerna verkar karaktärernas självmord nära till hands ... någonting försöker han säga mig.

Brandes: Allt handlar inte om dig. Alla karaktärer är inte parodier på dig. 

Strindberg: Jaså, är det därför gubbfan har satt upp en bild på mig, sin enda rival bland nordiska dramatiker, över sitt skrivbord i sitt arbetsrum? Han vill väl påminnas om sin fiende ... och sedan fylla sin dramer med så många nidbilder av mig han kan.

Brandes: Äh, du pratar strunt, Ibsen både läser och gillar dig. Det vet jag. Men åter till kvällens upplevelse. Jag är lite förvirrad. Ibsen tycks otydligare här – vad vill han säga? Hm. Hedda Gabler är en galen, närmast psykotiskt kvinna ...

Leffler: ... så som man blir i kvävande, kärlekslösa och meningslösa relationer. Naturligtvis har Ibsen slagit ännu ett slag för kvinnornas frigörelse.

Brandes: Det kan du inte mena? Hennes nyckfullhet passar ju om något precis in på stereotypbilden av kvinnan som oförklarlig och irrationell.

Leffler: Inte alls oförklarlig. Tristess, besvikelse och en känsla för dramatik – där har du alla nödvändiga ingredienser för att förstå hennes beteende.

Brandes: Alls inte. Men någonting säger mig att detta är ett drama som kommer fortsätta ge upphov till vitt skilda tolkningar. Ett tecken på stor konst, denna ambivalens.

Strindberg: En galen kvinna, var hon ja. Ibsens kanske allra mest verklighetstrogna pjäs hittills, således.

Brandes: Du himlar med ögonen, Fru Leffler ...

Leffler: Kalla mig Ann Charlotte.

Brandes: ... men låt oss strunta i herr Strindbergs poserande kvinnohat ...

Strindberg: Poser är mig främmande.

Brandes: ... och istället återgå till analyser av Ibsens dramatik. Som jag sa, är jag nästan säker på att Hedda Gabler kommer att bli omdiskuterad i århundraden. Kanske kommer den att ge upphov till lika många djupgående analyser som Vildanden? Ni har förstås sett den, eller läst den i manustryck. Så synd det är om Hedvig, den oskyldiga lilla flickan ... Vildanden är verkligen både isande tragisk och skrockande lustig. Litteraturhistorien kommer säkerligen hålla den som den första stora tragikomedin, om den inte redan gör det. Pjäsens centrala tema kretsar kring den obehagliga frågan: är livslögnen ibland värd att bevara? Gör sanningen oss verkligen lyckligare, och om inte – är den då värd att eftersträva?

Strindberg (tänder en ny cigarett): Så har han åter klivit upp i predikstolen, Fru Leffler. (vänder huvudet mot Brandes) Du är så förälskad i Ibsens samtidsdramer, att du antagligen lyckats förtränga att han som sitt bästa verk håller Kejser og Galilæer. Du hittar ingen "Nora" eller "Hedda" där inte. 

Brandes: Vad bryr jag mig om vad Ibsen tycker? Min smak är överlägsen hans.

Leffler: Nej, mina uppblåsta herrvänner, nu får det vara nog med självgodhet för en kväll. Jag tackar för sällskapet, och lämnar er. Godkväll. (lämnar).

Brandes: Vad, självgodhet? Förstår du vad kvinnan talade om?

Strindberg: Jag förstår inga kvinnor.

Brandes: Nåväl, för att bäst förklara Ibsens storhet kanske man ändå bör vända sig till hans egna ord. Han skrev ju nästan ingen prosa alls, men några rader om sin barndom fäste han på papper innan han gav upp en fortsatt biografisk skildring. Han berättar där att hans allra första barndomsminne är när en piga tog med honom upp i kyrkans torn, där han fick se ut över Skien. Uppifrån, från gudarnas plats, betraktade han världen. Nere i kyrkans sal kände han sig aldrig riktigt hemma, men i kyrktornet – där var hans plats. Som diktare var det där han hörde hemma; inte bland människorna, utan ensam i tornet, tvingad till att för alltid skildra de mänskliga tragedier som utspelade sig nedanför honom.

Strindberg: Herr Georg Brandes, jag tänker inte betala dig för dessa utläggningar, om du hade hoppats på det. Jag tänker gå hem och skriva brev. Verner von Heidenstam, den åsnan, har skrivit något påfallande obegåvat i gårdagens tidning. (Strindberg lämnar).

Brandes: Nu har visserligen alla lämnat rummet, men jag vill ändå framhålla att Ibsen trots allt har sina kritiker, också bland de som förstår sig på litteratur. Hamsun menade att hans karaktärer saknade både liv- och lyskraft. Ja, och så kan man tillägga ...

(Ljuset försvinner mer och mer innan mörkret helt lägger sig över scenen, alltmedan Brandes fortgående prat sakta tynar bort.)

7. Paavo Nurmi (1897-1973)

Det fanns en tid när idrott var en lek. En fritidssysselsättning för gentlemän, ett mandomsprov för gossar eller bara en källa till enkel glädje när man för en gångs skull fick lägga vardagens hårda slit åt sidan. Nog var det viktigt att springa snabbare än granngårdens pojkar, men minuter och sekunder var det ingen som brydde sig om. Idrotten var inte kvantifierad. Ingen sprang med tidtagarur i händerna.

Den finske löparlegenden Paavo Nurmi var på så sätt en av den moderna idrottens pionjärer. Han hade ett mycket analytiskt förhållande till sin löpning, sprang alltid med stoppklocka, och har setts som pionjär för strategin att springa i en jämn takt. Medan andra sprang mot sina motståndare, sprang Nurmi mot sig själv – målet var att finslipa taktik och teknik till dess att motståndarnas insatser skulle vara irrelevanta. Han utvecklade ett systematiskt träningsprogram som sträckte sig över hela året och var en föregångsman för vetenskapligt grundade förberedelser inom idrotten. Detta tillsammans med hans matematiska kunskaper och ingenjörsutbildning gjorde att media gärna karakteriserade honom som något av en mänsklig maskin – ett närmast skrämmande exemplar av den moderna tidens människa.

Paavo Nurmi är så klart den överlägset mest berömde finske långlöparen. Men han var inte ensam. Faktum är att den finländska löpningen under 1900-talets första decennier var något av ett fenomen. Hannes Kolehmainen var mannen som först gjorde "flygande finländare" till ett begrepp. (Uttrycket har senare applicerats inte bara på andra löpare utan också på rallyförare och fotbollsspelare med udda målgester). Kolehmainen bärgade fyra OS-guld under sin karriär, tre i Stockholm 1912 och ett i Antwerpen 1920, på distanser från 5000 m till marathon. Hade inte ett världskrig kommit emellan hade det säkert blivit fler. Kolehmainens främste arvtagare (vid sidan av Nurmi) var Ville Ritola som under 1920-talet bärgade hela åtta olympiska medaljer i långdistanslöpning, varav fem guld. På Paris-OS 1924 tog han fyra guld och två silver vilket fortfarande är rekord i antal olympiska medaljer under ett och samma spel för en friidrottare.

Men ändå kan ingen av dem mäta sig med Paavo Nurmi. För att förklara varför kan jag helt enkelt inte låta bli att rabbla lite siffror:

• Nurmi tog 9 olympiska guld i sin karriär, ett rekord som matchades först på 60-talet och inte slogs förrän 2008 av Michael Phelps. Han är fortfarande delad tvåa på den listan.
• Nurmis rekord på flest olympiska medaljer stod sig också till 60-talet. Där är han delad femma idag.
• Nurmi tog under OS i Paris 1924 fem guld, fortfarande rekord för en friidrottare på ett och samma olympiska spel. Än mer imponerande blir prestationen av att de fem guldmedaljerna togs inom loppet av endast sex dagar.(Efteråt var han besviken över att den finländska ledningen inte lät honom ställa upp på 10 000 m också.)
• Nurmi satte under sin karriär 22 officiella världsrekord på sträckor mellan 1500 m och 20 km.
• Vid en tidpunkt höll han samtidigt världsrekorden på 1500 m, engelsk mil, 3000 m, 5000 m och 10 000 m.
• Under en period sprang han 121 lopp från 800 m och uppåt utan att gå miste om vinsten på ett enda.
• Han förlorade aldrig ett 10 000-meterslopp under hela sin 14-åriga elitkarriär.

Till detta kan läggas att Paavo Nurmi egentligen skulle ha ställt upp även i OS 1932 och då fokuserat på de längre grenarna 10 000 m och marathon, där han hade haft god chans att ta ytterligare medaljer att döma av de osannolika tider han ska ha uppnått på träning. IAAF ifrågasatte emellertid hans amatörstatus och hindrade honom med anledning av detta från att delta. Professionalismen var för 30-talets idrottsvärld ungefär vad doping är för vår. Misstänkta proffs jagades, stängdes av och fördömdes av idrottsetablissemanget. Men många var de idrottsmän som sysslade med det i skymundan och på mer eller mindre raffinerade vis försökte dölja det. I Nurmis fall ska det ha handlat om att han tagit emot pengar för att springa några lopp i Tyskland. Tusentals människor protesterade i Helsingfors mot behandlingen av löparstjärnan. Avstängningen verkar ha skett på lösa grunder och sågs allmänt som ett fult trick av högt uppsatta svenskar i organisationen (en uppfattning det tycks ligga en hel del sanning, om jag förstått saken rätt). Relationen mellan grannländerna försämrades och ledde bland annat till att Finnkampen lades ner mellan 1933 och 1939. (OS i Berlin 1936 blev en liten revansch: Nurmi, nu som tränare för de finska löparna, kunde se sina adepter nå framgångar med sammanlagt sju medaljer varav tre guld.)

Paavo Nurmi hade en stor betydelse för löparsportens utveckling. Många har velat se det som hans förtjänst att löpning blev en av de stora grenarna inom internationell idrott. Publik världen runt fascinerades av Nurmis resultat, ryste över hans maskinella effektivitet och själva faktumet att han var från Finland tycks också ha gett honom ett slags exotisk "appeal". (Ett exempel på det sistnämnda är den amerikanska skådespelerskan Maila Nurmi, känd för att spela karaktären Vampira i bland annat den berömda kult/kalkonfilmen Plan 9 from Outer Space, som påstod att hon var född i Finland som brorsdotter till löparlegenden – något som inte alls var sant, men som man får tänka sig passade in i hennes mystiska, exotiska, lite skrämmande image.)

Paavo Nurmi blev så småningom en viktig förebild för framtida löparstjärnor. Emil Zátopek brukade skrika "Jag är Nurmi! Jag är Nurmi!" när han tränade som barn och Hicham El Guerrouj blev inspirerad till att börja springa efter att ha hört sin farfar berätta historier om Nurmi under barndomen i Marocko.

Givetvis var och är Paavo Nurmi också en ikon i Finland. Han blev tidigt en symbol för den nya, självständiga nationen. Det säger något att historiens främste finländske monumentskulptör Wäinö Aaltonens mest kända verk är en hyllning av Nurmi. Han har förekommit på finländska sedlar och det har satts upp operor om honom – vi har haft högt älskade och beundrade idrottare även i Sverige, men kanske ändå inte någon som kommer upp i nivå med Nurmis betydelse i Finland.

Paavo Nurmi var under hela sitt liv en tillbakadragen och gåtfull karaktär. Man tror inte att han hade några nära vänner och han gjorde sällan framträdanden i media. "Världslig berömmelse och rykte är värt mindre än ett ruttet lingon" sade han på sin ålders höst. Efter karriären öppnade Nurmi en klädbutik i Helsingfors, gav sig in i byggarbranschen och på aktiemarknaden. Med stor framgång även här – arbetarsonen som slutat skolan vid 12 års ålder för att försörja sin familj blev så småningom en av Finlands rikaste män. 

En av få tv-intervjuer Paavo Nurmi gick med på var på hans 70-årsdag, med självaste president Urho Kekkonen som intervjuare. Nurmi konstaterade för presidenten att han tyckte idrott var ett slöseri med tid jämfört med vetenskap och konst. Sex år senare dog han och det anordnades statsbegravning. President Kekkonen höll tal och sade bland annat (i engelsk översättning): "People explore the horizons for a successor. But none comes and none will, for his class is extinguished with him."

Urho Kekkonen hade sett mycket i sitt långa liv – makthavare och politiska kriser som kom och gick – men han visste att en man som Paavo Nurmi skulle varken han eller någon annan få se igen.