33. Vilhelm Hammershøi (1864-1916)

I Jean-Paul Sartres huvudverk Varat och intet (1943) har vi stämt möte med författarens gode vän Pierre på ett kafé. Men Pierre kommer inte och långsamt förändras hela lokalen. Den fylls av Pierres frånvaro. Icke-Pierre erövrar snart rummet från allt som finns där: kaffekoppen framför oss, de stökande gästerna, rökluften. Det är till slut det enda vi lägger märke till. Frånvaron. 

Sartres poäng är att våra förväntningar om världen är delaktiga i att skapa den. Världen finns inte i en från människor avskild verklighet, utan skapas i vårt möte med den.

Jag tänker på Pierres frånvaro när jag betraktar Vilhelm Hammershøis interiörer.

Interiör, Strandgade 30 (1904)

En öppen dörr som leder blicken mot ett sparsmakat möblerat rum. En ensam tavla på väggen. En soffa. Ett bord med två stolar, där en av stolarna är utdragen från bordet. Som om den som satt där precis har lämnat rummet. Det råder en påtaglig och tryckande frånvaro. En frånvaro som liksom rymmer sin motsats.

1898 flyttade Vilhelm Hammershøi in i en lägenhet på Strandgade 30 i stadsdelen Christianshavn i Köpenhamn. Christianshavn anlades 1619 av Kristian IV med Amsterdam som förebild, och man får förmoda att Vilhelm Hammershøi – som uppskattade holländsk arkitektur och måleri – trivdes i lägenheten. Varken huset eller gatan finns kvar idag, men det gör de 60 interiörer som Hammershøi målade i lägenheten under en tioårsperiod. Det är mer än dubbelt så många målningar som han hade färdigställt de tidigare tio åren. Det var något med lägenhetens olika rum och ljusskiftningar som fick Hammershøi att om och om igen fatta penseln.

Hammershøi uttalade sig sällan om sin konst. Målningarna talade för sig själva, ansåg han. Men han erkände i alla fall att det var linjerna och ljuset han lockades av i ett motiv. Så får vi föreställa oss Hammershøi i lägenheten: han flyttade runt sitt staffli, öppnade och stängde dörrar och fönster, ställde fram och plockade bort föremål; allt för att hitta det ideala ljuset, de rätta linjerna.

Många av interiörerna är lika avskalade som den från 1904. De enstaka föremålen i målningarna – stenkrukor, tavlor, blomkrukor, porslinsskålar – påverkar inte det övergripande intrycket. De understryker snarare tomheten och frånvaron.

I andra syns Vilhelm Hammershøis fru Ida, bortvänd och klädd i svart.

Interiör, Strandgade 30 (1901)

Interiör, Strandgade 30 (1906-8)

De två interiörerna är målade med fem års mellanrum. Inte mycket skiljer dem åt. De är målade på samma sätt, med samma slags gråtonskala och under nästan exakt samma ljusförhållanden. På den tidigare sitter Ida på en stol. Bredvid henne, på ett lågt bord, ligger en bok. På den senare har två tavlor tillkommit på väggen till vänster. Bordet med boken är borta. Två dörrar är öppnade på vid gavel och Ida står nu i det bortre rummet. Hammershøi tycks behandla Ida på samma sakliga och opersonliga sätt som stolen eller tavlan. Han ger inte sin fru någon sorts särställning i målningen. Det gör att vi som åskådare inte upplever rummet från hennes perspektiv, utan "utifrån".

Jag tänker på Virginia Woolf, som i ett kapitel av Vågorna (1931) försökte skildra det som händer i ett rum när ingen är där för att erfara vad som händer. Texten är inte skriven ur ett mänskligt perspektiv, utan är så objektiv det är möjligt att komma. Som jag minns texten registrerar den solljuset som faller in genom ett fönster, skuggspelet som uppstår av fönsterspröjsen, dammkornen som dansar i solstrålarna.

Dammkornens dans i solstrålarna (1900)

I själva verket är det en illusion. Det finns alltid en synvinkel, världen skapas alltid i en betraktares ögon. I sista instans av oss som läser texten eller betraktar tavlan. Det finns ingen neutral punkt från vilken man kan betrakta världen. Men i sin strävan att skapa objektiva "ögonblicksbilder" är Hammershøis interiörer det närmaste Virginia Woolfs försök man kan komma i målarkonsten. 

Man kan säga att den modernistiska konsten vid slutet av 1800-talet tog endera av två vägar. Antingen maximal subjektivitet och uttrycksfullhet. Det var en väg som gick över tydlig symbolism och expressionism. Eller så ville man tvärtom reducera konstnären så mycket som möjligt. Tänk på impressionismens ambitioner att så exakt som möjligt fånga ljusreflexioner på duken eller post-impressionismens nästan vetenskapliga tillvägagångssätt. Det är målning som fotografi. 

Nu är det förstås möjligt att tolka Hammershøis interiörer symboliskt. Att i den ensamma kvinnan i lägenheten se den moderna människans alienation i massamhället, eller liknande. Men det är dels att gå emot Hammershøis egna visioner (han föraktade symbolismen), dels att missa vad jag tycker är den viktigaste aspekten av Hammershøis målningar: att de i sin sakliga och opersonliga objektivitet får oss att se andra saker i vår omgivning än vad vi annars hade gjort. 

Subjektiviteten gör här en återkomst. Hammershøis målningar beskriver för mig ett erfarenhetstillstånd, de stunder av naken kontemplation av tillvaron man ibland drabbas av. När man tittar upp över laptopens ljusskärm. Och ser rum som griper tag och försvinner i andra rum.

De fyra rummen (1914)

Det är också helt omöjligt att undvika att fylla Hammershøis målningar med subjektivt innehåll. Ola Billgren har noterat att Hammershøis melankoli är "moralisk". Rilke, som uppskattade Hammershøi och som även planerade att skriva en biografi över den danska konstnären, har skrivit att "fattigdom är ett stort ljus inifrån".

Det finns en uppmaning här. Som eventuellt är outhärdlig för den som är uppvuxen i en protestantisk prästfamilj, men som betraktad från andra sidan millennieskiftet, då Gud har dött flera gånger om och återvänt i form av kändisdyrkan och krass kommersialism, kan te sig ganska så lockande.

Det handlar inte om religionens uppmaning om att inte förhäva sig själv eller att inordna sig faderliga auktoriteter. När Rilke skriver att fattigdom är ett stort ljus, så syftar han inte på materiell fattigdom, utan snarare om att göra sig mottaglig för världens rikedom och kärlek. Det är först då, när vi har gjort oss själva "fattiga" i själen, som vi inser att det finns storhet i det lilla och att kärlek inte alltid innebär de största gesterna.

Det blir tydligt i Hammershøis porträtt. Han slog igenom som konstnär redan 1885, tjugoett år gammal, med ett porträtt av sin syster Anna Hammershøi. Det är en målning som utstrålar ömhet och sårbarhet. 

Fem år senare målar han av Ida Ilsted. Vid den här tidpunkten var de ännu inte gifta, men Ida har förlovningsringen på höger hand. Hennes blick är fast inborrad i betraktaren, Vilhelm Hammershøis egen. Jag kan inte på ett rationellt sätt förklara varför målningen är så gripande. Men liksom med interiörerna tycks det ha med frånvaro och tomhet att göra. Hur mycket jag än ser in i Idas blick kan jag inte urskilja vad hon tänker och känner. Är det förvåning, tristess, kärlek eller ömhet? Det är en naken blick, en blick som avslöjar lika mycket som den döljer. Och med Ola Billgrens ord: denna nakenhet är Hammershøis vision av kärleken.

Åtminstone för mig är porträttet av Ida Ilsted en av de stora kärleksskildringarna i konsthistorien.

34. Tarjei Vesaas (1897-1970)

Det är klart att du kommer ihåg, men minns du hur det var?

När du bråkade i skolan, blev kär eller träffade en ny kompis, och sedan mötte vuxenvärldens oförståelse inför det oerhörda i de här händelserna. Det var väl inte så att de vuxna inte var intresserade, men de var det ofta på fel sätt. De ställde fel frågor och missförstod. Kommunikationen räckte inte ända fram. Från bägge hållen. Vad som var stort eller smått var heller inte alldeles självklart. En gång lovade jag pappa att ringa ett telefonsamtal till min fotbollstränare innan sommaruppehållet. Men jag ringde aldrig. Dagarna gick och pappa utgick från att jag hade ringt. Varje dag jag vaknade upp var det där. En klump i magen som bara växte. Jag sa ingenting och ingen frågade. Ett helt sommarlov förstördes av tanken på det uteblivna telefonsamtalet. 

Från ett vuxet perspektiv är det här bara ännu ett exempel på hur barn kan förstora upp små bagateller till att betyda livet, och det är lätt att avfärda det hela som omogna barnsligheter. För att däremot se saken ur barnets perspektiv måste man ha ett känsligt sinne. I en artikel från 60-talet skriver Jan Erik Vold om ett besök på gården Vinje i Telemark, där den norske författaren Tarjei Vesaas bodde hela sitt liv. Mitt under intervjun upptäcker Vesaas ett övergivet fågelbo uppe vid taknocken: "Nej sjå, kor fint!", utbrister han, innan han bär ner boet och lägger det varsamt på marken, trots att det är övergivet. Som i vördnad för något som inte bör kränkas, skriver Vold.

Så var han, Tarjei Vesaas. 

Och när det kommer till att skriva om barn, liksom inifrån, från deras egen horisont, har han ingen like. Isslottet (1963) är en berättelse om Siss och Unn. Siss är den populära flickan i skolan, den självklara ledargestalten. Unn är ny i klassen och håller sig på sin kant. Ändå är det något hos Unn som lockar Siss, som drar i henne. När de väl möts en kväll inser de bägge att det är inledningen på en intensiv vänskap. Siss vet att hon varit med om någonting ovanligt och hemlighetsfullt, men hon har svårt att sätta ord på det hela. Det blir hennes hemlighet och hon lovar sig själv att vårda den ömt. Dagen därpå vill Unn inte träffa Siss i skolan. Hon vill vara själv med sina tankar och bestämmer sig för att stanna ute hela dagen, trots att det är vinter och isande kallt. Hon tar sig till den vackra isformation som har bildats av ett fruset vattenfall: isslottet. Hon kommer bort. En stor räddningsinsats inleds. Unn har inga andra vänner i skolan och det faller sig naturligt att letarna vänder sig till Siss med frågor: Vad sa hon till dig? Vad är det du vet? Siss deltar också i letandet, men blir ständigt ansatt av frågor från omgivningen och till slut kollapsar hon av utmattning.

De vuxna vill inget ont. Det är inte det det handlar om. De är oroliga och vill så snabbt som möjligt hitta Unn. Men i sin iver att hitta Unn är de helt blinda för Siss verklighet. Siss vet mycket riktigt någonting, men det är en sak som har med vänskapen mellan två unga flickor att göra och ingenting med Unns försvinnande. Vesaas verk är fulla av den här typen av missförstånd, där språket inte riktigt räcker till för att överbrygga avståndet mellan barnen och de vuxna.

I novellen "G som i Gudny" från novellsamlingen En vacker dag (1959) är det kommunikationen mellan Arve och modern som inte fungerar. De talar förbi varandra. En dag, han vet själv inte varför, ristar han in ett "G" på ett gammal skjul i trädgården. Som så ofta i Vesaas berättelser är det naturen och vårens hemlighetsfulla krafter som får människor att handla:

Han kände nog hur hemligt det var. Farligt och sött och hemligt. Det som ibland var en hotelse, blev i andra stunder till en söt frestelse. Det var sällsamt. Men han ville vara med och han förstod att han måste göra något för att visa att han var med.

På samma gång som han ristar in bokstaven i skjulet får han en känsla av att något betydelsefullt har hänt, att en gräns är passerad. Flickan Gudny, som bor i närheten, får reda på vad Arve har gjort. Är det för hennes skull han har ristat in bokstaven? Nej, inte direkt – men kanske ändå. När Arve och Gudny väl möts bubblar det av återhållsam attraktion och förväntningar. Tyvärr är kommunikationen mellan generationskamraterna inte bättre än att Gudny går besviken därifrån. Det "farliga" (det lockande och sexuella) blir inte uttalat, men det påverkar honom i grunden. När modern träffar Arve strax därefter har hon inte förmåga att se allt omvälvande som har hänt: "Mor sa Gudny precis på samma sätt som hon sa allt annat. Spade, morot, Gudny. Allt lika vardagligt." Modern är inte medvetet ointresserad, men sättet hon säger Gudny på förråder för Arve att hon inte kan förstå honom. Både Isslottet och "G som i Gudny" fångar på så vis det ömtåliga skede i livet då barndomens trygghet i förhållande till vuxenvärlden har övergått i tvivel och misstänksamhet. 

Det finns inget romantiskt eller idylliserande i Vesaas syn på barndomen eller naturen. I en av novellerna från novellsamlingen Vindarna (1952) får vi följa en myras liv, hans strävsamma arbete med att hämta fler strå till stacken och de faror som lurar bakom varje krök. Novellen slutar med att myran blir uppkäkad av ännu mindre kryp. Det är verkligen ett allas krig mot alla. Det är i samma novellsamling vi för första gången möter Mattis. Ett barn i mångas ögon, en halvidiot. Han bor med sin syster i utmarkerna. Det är hon som tjänar in till brödfödan, men Mattis vill också bidra till hushållet. Så en dag blir han tilltalad av en lång kraftig man, som frågar om han vill ta en famnvedshuggning. Det vill han gärna. Han pyser av stolthet och vågar äntligen möta andra människors blick. Men det går sådär med arbetet. Mattis är klen till fysiken och han blir ständigt avbruten av naturens skönhet och sina egna funderingar. Men mitt i björkskogen, efter att ha fällt en tjock björk, upplever Mattis en stund av lycka, en stund av nåd:

Först haglade det av regndroppar i ryggen när trädet skalv före fallet. Så kom fallet och suset av löven genom regnväven. Så susar det nog när man ska dö, tänkte han plötsligt. Det här är suset genom mitt eget hjärta.

Han såg sig omkring för att se efter att ingen hört det han tänkte sist. Han hade tänkt det högt. Han darrade av glädje över att han lyckats tänka något sådant. Han önskade att de kloka hade hört det. Han sa det ännu en gång:

– Detta är suset som går genom mitt eget hjärta!

– När det regnar! lade han till.

– När sniglarna går upp på veden, lade han till igen.

Det kom för honom bara, det ena efter det andra. Han tyckte att det lät så bra att han måste sluta upp med att hugga och sätta sig ned och mumla det en gång till.

Det här skulle de hört, de som – ja allihop. Han trodde att han skulle kunnat tänka ut vad som helst just nu – allt som fanns i världen.

Så utan all gräns!

Mattis får på så vis revansch på alla "kloka", de som skrattat åt honom och sagt att han inte duger till någonting. Lyckan i att uppleva detta och lyckan i att formulera och skapa världen med språkets hjälp. Det är en oerhört vacker passage och väldigt utmärkande för Tarjei Vesaas, där sympatin för de värnlösa och barnsliga och språkets centrala betydelse går som röda trådar genom hela författarskapet. Men människans värld är lika brutal som myrans. Mannen som gav Mattis jobbet besöker hygget för att se hur det går. Mattis försöker urskulda sig, han vet att en ordentlig arbetskarl skulle ha klarat av mycket mer. Men han har så mycket i sig och det bubblar fram ur honom. Han pekar på en snigel som sitter på en träspån: "Varför går de upp på trä så fort det regnar?" Mannen bara skakar på huvudet åt Mattis enfaldiga fråga. Kontrasten mellan Mattis barnsliga nyfikenhet och mannens vuxna rationalitet är oerhört drabbande. 

Mattis och hans syster återkommer i Tarjei Vesaas mest kända roman, Fåglarna (1957). Vold har skrivit att det var med Fåglarna som Vesaas blev Vesaas. Med det menade han den specifika blandning av naivism, språklig koncentration och symbolism som finns i boken. Det är inte riktigt sant. Fåglarna är förvisso Vesaas mästerverk, men samma blandning finns tidigare i författarskapet, bland annat i Tornet (1948) och Vårnatt (1954).

Så när blev Vesaas Vesaas? Jag vet inte vad Vesaas-forskningen säger om saken, men jag vill förlägga starten till tiden för det andra världskriget. 1940 gav Vesaas ut Grodden, en studie av massmänniskan och människans inneboende ondska. Samma år ockuperades Norge av Nazityskland och fem år senare gav Vesaas ut Huset i mörkret, där motståndskampen och situationen under ockupationen framställs genom ett raster av symboler: landet Norge är ett knakande hus där gestalterna rör sig spöklikt i korridorerna och nazisternas påbud framställs som gyllene pekande pilar. Det är en lockande tanke att Vesaas började skriva annorlunda samtidigt med andra världskrigets fasor och omöjligheten att uttrycka dem i ord. Vesaas symbolism kulminerar sedan i Branden (1961), ett djärvt modernistisk experiment som fortfarande har förmåga att överraska en modern läsare. 

Det är när symbolismen och realismen smälter samman som Vesaas är som bäst. I Tornet är tornet dels ett riktigt torn av skrot, dels en symbol för skulden över ett dött barn. Och isslottet i berättelsen om Siss och Unn är både ett riktigt isslott, skapat av kylan och vattnets krafter, och en symbol för naturens dubbelnatur: vacker och livsfarlig. Genom att ladda språket med innebörder och undertoner lyckas Vesaas göra verkligheten extra verklig, på ett sätt som saknar motstycke i nordisk litteraturhistoria. Böckerna är häpnadsväckande att läsa och att återkomma till. 

Vold skriver att det är svårt att sätta ord på vad Vesaas betyder för en. Det är "noko namnlaust". Men för mig handlar det framförallt om att han i böckerna kommer så nära det som betyder något, livets brusande ström. 

Det är lätt att bli vuxen. Det går med automatik, utan att man reflekterar över saken. Man tar en examen, får ett jobb, inordnar sitt liv efter rutiner och vanor. Det händer allt mer sällan att man blir förundrad av någonting i livet eller i världen. Det händer allt mer sällan att man tänker en ny tanke eller känner någonting nytt. 

Så blir man påmind, av en bok.