95. Jan Garbarek (1947-)

Kanske var det för att den var stor och imponerande och att jag hoppades att den skulle göra intryck på tjejer. Kanske fascinerades jag av dess ormlika, glänsande styvhet. Det kan också ha varit så enkelt att jag gillade tanken på att sätta munnen till och fingra på dess olika delar. Ja, jag kan nu inte riktigt minnas anledningen, men av någon orsak ville i alla fall nioåriga Martin börja spela saxofon. Karriären var kort och innehöll endast medelmåttiga framgångar: knappt passabla versioner av Pippi Långstrump-melodin i lärare Krakowskis rum. Men den unge Martin ville inte ta någon skit, och eftersom Krakowski ibland skällde ut mig för att jag bet på naglarna så fick jag nog efter bara ett år. (Jag tyckte också att det var jobbigt att bära på saxofonen till och från skolan varje onsdag.)

Sedan föll saxofonen i glömska. Tonårs-Martin upplevde den nog mest som ett fläskigt, bredbent och/eller sentimentalt inslag i musik. Jag suckade när rockmusiker skulle "krydda" sina låtar med ett saxofonsolo och jag ryste av obehag när jag såg Kenny G, med håret svävande i vinden, stå på någon sandstrand och smeta sig igenom ännu en melodi. Det dröjde emellertid inte länge förrän jag upptäckte jazzen och fascinerades av coola och experimentella giganter som John Coltrane, Rahsaan Roland Kirk och Albert Ayler. Saxofonen och jazzen. Nu var de båda häftiga igen.

Jan Garbarek, Norges internationellt största jazzartist och sazofonspelare, vars genombrott kom på 70-talet, hade med det sagt inte fallit mig i smaken vid den tiden. Han har aldrig ägnat sig åt smått olyssningsbar frijazz. Han var inte en afroamerikan som kommenterade tidens sociala orättvisor. Han döpte inte sina kompositioner till "The Shoes of the Fisherman's Wife Are Some Jive Ass Slippers". Kort sagt: Jan Garbarek har aldrig varit särskilt cool.

Det tyska skivbolaget ECM Records, i vars stall Jan Garbarek ingick, satsade aldrig på den sortens coolhet. Deras motto, "the most beautiful sound next to silence", säger något om inställningen: den lugna tystnaden är egentligen bäst, men våra välljudande och smekande toner kan kanske vara trevliga som variation. Nej, Peter Brötzmann utgavs inte av ECM. De vassa kanterna kunde andra ägna sig åt; det skulle vara rent och vackert, avskalat och lågmält. Keith Jarrett är sannolikt bolagets mest respekterade namn, men Garbarek var också en av de stora. Ofta spelade de med varandra. 

Garbarek tillsammans med pianistlegenden Keith Jarrett.

Garbarek själv tillbringade en stor del av sin tid i en fjällstuga, när han inte gick i kloster. Det är biografiska uppgifter som säger något om hans musik: mäktiga vyer och tystnad är viktiga komponenter i norrmannens skapelser. När musiken är som bäst kombinerar den en varm-kopp-te-vid-brasan-känsla med storögda svindlande panoramavyer över norska naturen. Det är grandios men lättlyssnad musik; den är väloljad, men inte smetig. Fjälljazz, har någon kallat den. I likhet med vår egen Jan Johansson var Garbarek kraftigt influerad av skandinavisk folkmusik. Dessa influenser skänker många av hans låtar ett visst vemod, som bidrar med ytterligare skönhet till musiken och hindrar den från att uppfattas som menlös. Det är också intressant, nästan lite paradoxalt, att hans musik är välljudande men hans saxofonton hård, ren och ofta utan vibrato. Han var inspirerad av tidigare nämnda Coltrane och Ayler, men tar inspirationen och placerar den i helt nya kontexter. Det är otvetydigt så att Garbareks jazz var nyskapande – den låter inte som något som kom innan – och han har fått allmänt erkännande som en av europeisk jazzmusiks verkliga innovatörer.

Garbarek vågade sig också på oväntade tolkningar, som när han tog Carlos Pueblas hyllningssång till Che Guevara och omvandlade den till ett både intensivt och drömskt jazzstycke, vars vårfriska luftighet och himlastormande solon är en fröjd att lyssna till varje gång. Det här är Garbarek när han är som bäst. Jag hade först tänkte skriva "när jag lyssnar på Jan Garbarek önskar jag att mitt nioåriga jag hade gjort sig av med sina nagelbitande ovanor och bett sina föräldrar om skjuts på onsdagarna". Men det är faktiskt inte sant. Jag vill inte vara Jan Garbarek och jag känner ingen avundsjuka mot honom. Jag är bara glad att jag då och då kan trycka på play och uppleva de vackra vyer som min lilla lägenhet på Stigbergstorget inte kan erbjuda mig.

96. Asta Nielsen (1881-1972)

En kvinna leds nedför en trappa av en polis. Hon har just mördat mannen hon älskade och går som en levande död utför trappstegen. Hennes ögon är tomma. Ansiktet en bild av total förkrosselse. Filmen är från 1910 och heter Avgrunden. Och just avgrunden är vad hennes ögon tycks stirra in i. Scenen varar bara ett ögonblick, men den etsar sig fast på näthinnan. Skådespelerskan heter Asta Nielsen och just det här är de allra första sekunder hon någonsin spelar in på film.

Något år senare är hon världens kanske allra första filmstjärna.

*

Asta Nielsens bana börjar emellertid på teatern. Hon verkar tidigt ha haft en förmåga att bli starkt berörd av det teatraliska. I sin självbiografi Den tiende muse berättar hon om hur hon redan som litet barn försätts i ett närmast tranceliknande tillstånd när hennes mor deklamerar dikter framför brasan i barndomshemmet i Malmö (ja, hon bodde faktiskt i Sverige några år under barndomen). Och det allra första, betydelsefulla mötet med dramatikens värld utspelar sig på hennes vind när hon är blott åtta år gammal. Den unga Asta hittar där ett exemplar av Henrik Ibsens Brand. Hon begriper ingenting av innehållet, men scenen där Agnes (hustru till huvudkaraktären Brand) ligger framför en byrå med sitt döda barns kläder etsar sig fast – delvis kanske eftersom Asta associerar den med sin sjukliga, högt älskade syster Johanne; med den osägbara rädslan för att den man älskar mest av allt ska dö. 

När Asta Nielsen har åldern inne styr hon stegen mot Den kungliga teatern (“Det kgl. Teater”) i Köpenhamn. Hon får provspela för skådespelaren och teaterläraren Peter Jerndorff. Självklart blir det som Agnes i Brand. Men det hela slutar snöpligt. Jerndorff läser den första repliken. Nielsen stirrar förtvivlat på honom.

"Har De glemt, hvad De skal sige?", spurgte han mig venligt. Nej, det havde jeg ikke, for det var slet ikke min mening at ville sige noget. Han stirrede desorienteret på mig.

"Har De ikke lært teksten?"

Nej, det havde jeg ikke, jeg ville spille scenen for ham kun ud fra mine følelser og altså stum, tekst mente jeg ikke var nødvendig.

Är historien sann råder det inget tvivel om att det är minspelet och det kroppsliga agerandet som lockar henne. Hon är redan som gjord för stumfilmen. Men det vet varken Asta Nielsen eller Peter Jerndorff än.

Jerndorff ger henne hur som helst en ny chans, ser hennes talang och tar henne i lära. Det lyckas så småningom för henne i teatervärlden. Asta Nielsen är kanske ingen stor stjärna på scenen, men hon får roller och får åka på turnéer. Den nya konstformen film har hon dock (liksom den kulturella världen i stort vid denna tid) inga högre uppfattningar om:

 den nye ’kunst’ bestod dog hovedsaglig i cowboyscener fra den vilde vesten eller farcesituationer, hvor bagerdrenge tørnede sammen med skorstensfeiere, politibiler i uhørt tempo på to hjul susede om gadehjørner, eller selskabsklædte herrer og damer forlustede sig med at kaste flødeskum i ansigtet på hverandre.

Der första trevande erbjudandet om att spela in film avböjs vänligt men bestämt.

När Asta Nielsen väl hoppar på filmtåget är det snarast en akt av frustration. Året är 1910 och Det ny Teater (där hon är verksam för tillfället) har för att få in pengar övergett den “seriösa” teatern för att satsa på operetten Dollarprinsessan, som nu gör stor succé. Asta Nielsen och teaterns konstnärliga rådgivare Urban Gad sitter sysslolösa och beklagar sig över sakernas tillstånd. Om jag nu bara hade lyssnat på mitt erbjudande, menar Nielsen, så hade jag åtminstone kunnat spela in film, varpå Gad replikerar att han ju kanske kunde skriva en till henne. Sagt och gjort. Gad skriver ihop ett manus på några veckor och presenterar det för Nielsen, som är nöjd med resultatet. Ambitionen är att skapa en film med mer djuplodande ambitioner än cowboyscener och tårtkastning. Egentligen är det förbjudet för skådespelarna att medverka i film utan teaterns uttryckliga tillåtelse, men för att inte riskera att få ett nej, väljer Nielsen och co att ta risken och spelar in filmen under sommarledigheten utan att säga något till sin arbetsgivare. Inspelningsförhållandena är primitiva och så gott som alla inblandade är fullständiga nybörjare på området. Inspelningarna sker på gårdsplanen till ett gammalt fängelse, där ytterst enkla dekorationer byggs upp. Som ljuskälla förlitar man sig på solen. De gamla fångcellerna fungerar som omklädningsrum för skådespelarna.

Filmen heter Avgrunden och som redan nämnts så spelas filmens sista scen in först – den där Asta Nielsen går nedför trapporna vid restaurang Lorry i Frederiksberg (trapporna finns kvar där än idag). Hon vill inte repetera scenen innan inspelning – nej, sätt igång kamerorna direkt! Medan den skådespelare som spelar polisen får instruktioner, står hon och väntar bakom dörren och föreställer sig mordscenen i huvudet. Signalen för tagning ljuder. Asta Nielsen förs nedför trappan förbi det snurrande filmbandet - “en lyd, der fra første øjeblick virkede sælsomt inciterende på mig”. När det hela är klart råder tystnad omkring henne. Skådespelaren Oscar Stribolt, som i filmen spelat kypare, kommer fram till henne och säger: “Om två månader är Ni världsberömd.”

Filmaffisch till Avgrunden (1910)

Och så blir det. Till viss del tack vare en berömd och än idag smått chockerande dansscen blir filmen en sensationell succé och visas snart över hela världen. Enligt Nielsen är man “overalt enige om, at den kunstneriske film var opstået og et vendepunkt indtrådt i filmens historie”. Jag tror inte så många som ser Avgrunden idag tycker det är något konstnärligt mästerverk. Skådespeleriet är sådär och man letar förgäves efter konstnärliga grepp som skulle kunna piffa upp den stela anrättningen. Moralen är förresten mer än lovligt mossig. En kvinna (Nielsen) vill gå på cirkus en kväll. Hennes träige fästman tycker cirkus är trams och motsätter sig bestämt idén. Till sist ger han ändå motvilligt efter för hennes övertalning och de två går tillsammans på föreställningen. Det skulle de inte ha gjort. På cirkusen stöter kvinnan på en stilig (nåja) medlem av det svartmuskiga cirkussällskapet. Hon rymmer med honom och det hela slutar i allt värre utsvävningar och slutligen knivmord. Mot slutet ser vi den förkrossade fästmannen gå nedför den tidigare nämnda trappan där mordet begåtts, förmodligen tänkandes någonting i stil med “Varför lät jag henne gå på cirkus?”. Alla ni män därute – låt inte era kvinnor gå på cirkus!

Man kan väl också ifrågasätta om den var riktigt så epokgörande som Asta Nielsen vill göra gällande. Men samtidigt, hur många filmer innan 1910 har man egentligen sett som är så mycket bättre? Bröderna Lumiéres filmer på tåg och dylikt har sin dokumentära charm, men försöker ju inte ens berätta en historia. George Meliés filmspektakel är ljuvliga, men det är film som show och gimmick, inte som dramatiskt berättande. En tidig klassiker som The Great Train Robbery kom några år före, men är inte heller särskilt bra om man ska vara ärlig. Standarden såg kort och gott annorlunda ut. Filmen var ännu inte den konstform den snart skulle bli. Vi kan börja skönja ett filmlandskap vi känner igen, med biografer och filmstjärnor, men allt är än så länge helt nytt. Ingenting har en definitiv form. Vad är film? Hur skiljer den sig från teater? Vad är egentligen en filmstjärna? 

Man prövar sig fram.

*

Asta Nielsen är nu plötsligt ett berömt namn, och både hon och regissören Urban Gad blir hett villebråd för filmproducenterna ute i Europa. De två får snart erbjudande om att spela in film tillsammans i Tyskland (och gifter sig förresten inte långt därefter). Och medan inspelningarna börjar avlösa varandra i ett rasande tempo (åtta filmer om året är takten som gäller de första åren i Tyskland) stiger Asta Nielsens stjärna snabbt. Hon blir die Asta. Tidningarna hyllar henne, snart följer poeterna efter. Av den stora massan är hon älskad – kanske är hon historiens första internationella filmstjärna i egentlig mening (den franska komikern Max Linder brukar nämnas som möjlig konkurrent till titeln). När hon åker på Tysklands järnvägar samlar sig folk för att hylla henne på de stationer där tåget gör uppehåll. Hon tränar upp sin sekreterare att skriva hennes namnteckning, så hon ska kunna svara på alla brev med önskemål om hennes autograf. Polisen måste meddelas om hennes premiärer för att kunna hålla ordning på den begeistrade biopubliken. Vid ett besök i Budapest står tiotusentals människor och väntar på stationen, under den korta promenaden till bilen börjar folk riva av flikar av hennes kappa, man vill ta på hennes ansikte – till sist måste hon bäras av polisen över folkhavet. Nielsen njuter av populariteten, men lider av dess följder för privatlivet. Hon håller sig till hemmet, studion och bilen som tar henne däremellan – att gå på gator eller i affärer blir en omöjlighet. Under sina ledigheter drar hon sig tillbaka från världen: 

Det er jo det paradoksale vid att vaere kaendt, at jo mere menneskene söger én, des mere frigör man sig for dem. Man laerer lykken at hvile i sig selv helt uafhengig af andre. Og således kunne flere måneder gå, uden at jeg tog bevidst del i det liv, der rörte sig uden for mit hjem.

Asta Nielsens beskrivning av förhållandena i filmbranschen innan första världskriget är roande och värda att notera. Det konstgjorda ljuset var ännu så pass outvecklat, att man måste spela in alla filmer på dagen och om sommaren – skådespelarna arbetar allt som oftast i en omänsklig hetta. När filmen väl är inspelad så uppstår nästa problem: den nyckfulla censuren. Scener där Nielsen gråter stryks eftersom de kan göra ett för starkt intryck på nervsvaga individer, i ett annat fall klipps en hel scen bort för att den utspelar sig på ett katolskt sjukhus och det hänger ett kors i bakgrunden – och kors får inte vanhedras genom att visas på vita duken. Stor uppståndelse bland censorerna uppstår när Asta Nielsen eventuellt råkar visa ett strumpeband när hon klättrar upp för en stege. Scenen spelas fram och tillbaka. Är det ett strumpeband som skymtar fram eller inte? Nå, filmen får till sist passera (bara för att bli totalförbjuden när det senare visar sig att Nielsens karaktär är född utanför äktenskapet). När filmen så väl har passerat genom censuren ska den ut till biograferna, vars ägare inte drar sig för att klippa ner den efter eget skön om de tycker den går för långsamt ("ofte kom filmsrullerne tilbage til producenten i ukendelig skikkelse”).

För den som vill få en liten inblick i hur inspelningsplatserna kunde se ut på 1910-talet, rekommenderas Die Filmprimadonna, som utspelar sig i filmbranschen, och där Nielsen så klart spelar rollen som just filmstjärna. Tyvärr återstår bara ett fragment, men det är värt att se om inte annat för den fantastiska scen där Nielsens rollfigur sliter åt sig ett negativ, ögnar igenom det och sedan skäller ut regissören efter noter. Någonting säger mig att den inte ligger alltför långt ifrån hur det kan ha gått till i verkligheten.

*

Övergången till film kan tyckas nog så naturlig för en teaterskådespelare, men innebär dock förlusten av just detta som verkat så trollbindande på den unga Asta vid brasan i barndomshemmet. Det talade ordet. Språket med dess rytm och melodi. Den mänskliga rösten.

Vad gör en skådespelare som förlorat sitt viktigaste verktyg? Detsamma som den människa som förlorat ett av sina sinnen – hon förstärker de övriga. Miner, åtbörder, kroppsspråk och hållning. Kanske är det ändå främst ögonen det kommer an på. Asta Nielsens ögon väckte uppseende redan när hon föddes:

Da jeg kom till verden, fik min moder en frygtelig forskrækkelse. En tyk, sort pandemanke dækkede mit ansigt til næsetippen, hun troede, jeg var født uden øjne. Men da jordemoderen strøg håret til side, skal et par øjne af en så eventyrlig størrelse have åbenbaret sig, at de alle brast i latter. Med en vis stoldthed fortalte moder ofte, at når hun senere spadserede med mig på gaden i barnevagn og mødte bekendte, at de, når de stak hovedet ind under kalechen for at beundre den lille, med et skrig trak høvedet tilbage af forskrækkelse over de kæmpeøjne, der mødte dem inde fra puderne [= sv. kuddarna].

Asta Nielsens ögon har både av hennes samtid och av eftervärlden varit av särskilt intresse. Det finns något magiskt hos dem. I en dikt som ofta (felaktigt vad det verkar) tillskrivs den franske poeten Guillaume Apollinaire heter det att "när hatet lyser i Asta Nielsens ögon, knyter vi nävarna, och när hon slår upp ögonlocken, är det stjärnor som där lyser". Filmkritikern och manusförfattaren Willy Haas har å sin sida sagt att hade die Asta levt på medeltiden hade hon troligtvis blivit bränd som häxa. Nielsen själv roar sig över fixeringen vid hennes ögon – och ber Urban Gad skriva en film till henne där hon är helt blind. Den evige Nat heter den.

I självbiografin förekommer gott om handfasta tips och reflektioner kring stumfilmsskådespelarens utmaningar. Måttfullhet är till exempel viktigt framhåller Nielsen – men svårt. Vetskapen om att det talade ordet inte hörs förleder de flesta skådespelare till överdrifter och grimaser, något som de för filmkonsten utmärkande närbilderna avslöjar obönhörligt. Nej, stumfilmsskådespeleriet kräver ett slags inåtvändhet, som bara få skådespelare behärskar. Men hon ser också egenskaper hos filmen som gör skådespelarens uppgift lättare. Under hennes tid på teatern brukar man göra henne uppmärksam på en tendens att skjuta upp axlarna varje gång hon blir överraskad – den gången har hon ingen möjlighet att själv kontrollera fenomenet och låter saken bero. Men redan efter hennes första film Avgrunden ser hon med egna ögon hur det ser ut:

Fra nu af gav jeg i lignende situationer mine skuldre en bevaegelse nedefter, en reaktion, der ikke alene meget snart blev selfölgelig, men typisk for mig. Det, instruktören gennem år forgaeves havde forsögt at rette, behövedes der blot ét filmsbillede til at afskaffe.

Den som vill kan kontrollera uppgiften själv genom att jämföra Avgrunden med efterföljande filmer – baserat på det jag sett verkar den stämma.

*

Första världskriget innebär en svår tid för Asta Nielsen. Under långa perioder är det omöjligt för henne att spela in film, och de inspelningar som faktiskt görs sker under svåra förhållanden. Efter kriget vidtar dock en ny guldålder för tysk film. 20-talets Berlin är fullkomligt proppfullt av filmisk talang: Ernst Lubitsch, Paul Wegener, Fritz Lang, F.W Murnau, för att inte tala om alla skickliga skådespelare. Och Nielsen drar sig inte tillbaka, utan intar tvärtom en central roll i dessa gyllene år för den tyska filmkonsten. Hon är med i den blivande stjärnregissören Ernst Lubitsch genombrott Rausch, baserad på Strindbergpjäsen Brott och brott; gör flera filmer med Paul Wegener – men mest berömd är kanske insatsen i G.W Pabst Die Freudlose Gasse där hon spelar tillsammans med Greta Garbo. (Regissören Pabst sade apropå de två skådespelerskorna att: "Lange hat man Greta Garbo Die Göttliche genannt, für mich war und bleibt Asta Nielsen Die Menschliche.") För att få större makt över sitt konstnärskap startar Nielsen nu också ett eget filmbolag (Art Film), där hon agerar som både producent och stjärna. Filmbolagets logga är ett stiliserat porträtt av henne själv och dess första verk en filmatisering av Hamlet, med Asta i huvudrollen (en av filmens premisser är nämligen att Hamlet i själva verket är en kvinna som klär ut sig till man). Hamlet blir tysk films första internationella succé efter kriget och är väl värd att se.

Filmaffisch till Asta Nielsens Hamlet (1921)

Men tiden som Asta Nielsen var verksam i Tyskland är också en minst sagt dramatisk sådan för landet, vilket återspeglar sig i flera anekdoter. Under första världskriget kommer plötsligt polisen en dag och vänder upp och ned på hela hennes hem – ett par ovänner har försökt sätta dit henne som spion. (Det sägs inte öppet i självbiografin, men en av dem ska ha varit regissören och tidigare maken Urban Gad! Om det nu är sant.) Under 20-talet driver hon en långvarig process mot ett filmbolag angående en försäkringssumma för några uppbrända filmnegativ – hon vinner processen, men när hon slutligen efter några år ska få ut sina pengar har inflationen gjort dem värdelösa och rätten meddelar henne att hon istället är skyldig dem fem miljoner för frimärket. Ryska revolutionen sätter också sitt spår – Berlin översvämmas efter kriget av ryssar och i en filmatisering av Dostojevskijs Idioten (där Nielsen spelar Nastasja Filippovna) spelas statistrollerna av ryska officerare och furstar på flykt, bärandes sina riktiga uniformer och ordnar. En episod i självbiografin involverande Nielsens kammarpiga avbryts av ett isande stycke där Nielsen konstaterar att flickan senare dog i en av Polens gaskammare. 

Asta Nielsens förhållande till nazismen har varit omdiskuterat. I självbiografin menar hon att hon alltid varit kritisk mot nazisterna (om än inom hemmets fyra väggar och "i en hviskende tone"). Hon berättar en roande episod, vars sanningshalt i detaljerna dock kan betvivlas. 1933 får Nielsen en inbjudan till en tebjudning på propagandaministeriet tillsammans med andra välkända namn inom film och teater. Hon får så klart den finaste platsen vid bordet, vid führerns högra sida. Nielsen ska strax ha lett in samtalet på judarna och förklarat hur flera av hennes bästa vänner var judar, hyllat ett antal judiska konstnärer och uttryckt sin tacksamhet över den insats som gjorts av judar i teatervärlden. Hitler försöker smickra Asta med ord om att en enda rörelse från henne säger mer till folket än tusentals ord från honom. "Menar ni den här rörelsen?" frågar Nielsen och sträcker ut högerarmen i en nazisalut.  Samtalet avslutas med att Nielsen konstaterar att hon aldrig träffat en politiker som förstått något om konst. Innan hon lämnar tillställningen hinner hon också tacka nej till ett erbjudande från Joseph Goebbels om ett eget statsfinansierat filmbolag.

Asta Nielsen antyder i självbiografin att det efter nazisternas övertagande inte längre är möjligt för henne att stanna i Tyskland. Men i själva verket återkommer hon flera gånger till landet under nazitiden, bland annat en gång 1938 inbjuden av Goebbels till en teaterpremiär. Det finns även uttalanden från henne i samband med nazisternas maktövertagande där hon talar i positiva ordalag om deras kulturpolitik, eftersom den "inte kan bli värre" än vad den var innan. Av kulturradikaler i Danmark stämplas hon som nazisympatisör och måhända bidrar det till den rätt undanskymda roll hon spelar i danskt kulturliv en tid under och efter kriget.

En bit in på 20-talet går Asta Nielsen alltmer över till teatern. Hon är osäker på hur det ska gå efter så lång frånvaro, men gör succé även på scenen trots att hon själv ser problem med sin röst: “min stemme blev aldrig det klaviatur for mig att spille på som mit ansigt”. Ljudfilm är hon dock aldrig intresserad av. Det blir bara en (Unmögliche Liebe från 1932), därefter är filmkarriären slut. Nielsen slår sig dock inte till ro, trots avskedet från filmen. Hon skriver en självbiografi, flera noveller och skapar dessutom bildkonst (bland annat klipper hon sönder kostymer från sin filmkarriär och gör collage av dem). Allt hon företar sig gör hon med bravur. Hon är ett mångsidigt geni Asta Nielsen och dessutom aktiv in in det sista. Ett par år innan hennes död, när hon är 87 år gammal, skriver hon manus, regisserar och spelar huvudrollen i en porträttfilm om sig själv (Asta Nielsen från 1968).

*

Vilken konst som förblir levande styrs naturligtvis till viss del av teknologin. Det tidiga 1900-talets stora teaterskådespelare är idag glömda, tillsammans med sina en gång så imponerande stämmor; minnet av Asta Nielsens stumma geni lever och lär fortsätta leva så länge det finns kopior av hennes filmer någonstans där ute. På något vis blev det precis så som den lilla flickan som ljudlöst agerade ut Agnes smärta på en vind i Malmö hade tänkt sig.

Jag drabbades själv av det förra sommaren under min föräldraledighet. Min dotter hade då för vana att sova på min mage i soffan under sin middagsvila. För att få tiden att gå utan att väcka henne började jag titta på stumfilm. D. W. Griffith, Douglas Fairbanks och Buster Keaton. Sovjetiska montage och tysk expressionism. Avgrunden och Hamlet. Ljudet är avstängt. På skärmen och i rummet råder tystnad. Bilarna brusar och fåglarna sjunger utanför fönstret. 

Och jag möter Asta Nielsens ögon.

97. Susanne Bier (1960-)

Susanne Bier, verkligen? För den som är bekant med lökiga svenska 90-talsfilmer med manus av Jonas Gardell kan det framstå som ögonbrynshöjande att ha med den danska regissören Bier på en lista över bästa-någonting-överhuvudtaget. För jo, det var Bier som rattade regispakarna medan Helena Bergström sprang runt och gjorde Helena Bergströmska saker i Livet är en schlager: en film man möjligen kan tycka är värd att se om man tjusas av tanken på att döpa sina barn till Lena PH och Anna Book, men som för övriga delen av mänskligheten äger föga av intresse. 

Men alla måste ju börja någonstans. Den verkliga startpunkten för filmkonstnären Susanne Bier, står snarare att finna i den danska dogmafilmens skitiga mylla. År 2002 släpptes Älskar dig för evigt och det är nu som finsmakarna börjar räta på sig i biostolarna och ta notis. Bier visade sig kunna presentera jobbiga moraliska problem i realistisk miljö med samma kompromisslösa skärpa som de, särskilt vid den tiden, mer namnkunniga danska kollegerna Lars von Trier och Thomas Vinterberg. Filmen handlar om ett kärleksfullt förlovat par vars framtid ser ljus ut när mannen i paret blir påkörd av en bil och förlamas från halsen och neråt. Kvinnan riktar in sig på att tappert stå kvar vid hans sida men mannen uppvisar bitterhet över det inträffade och till slut faller kvinnan för en läkare (spelad av ingen mindre än Mads Mikkelsen) på sjukhuset där mannen vårdas – en läkare som också råkar vara gift med den person som körde på mannen och därigenom orsakade förlamningen. Ska kvinnan lämna sin bittre man, som hon inte har några större utsikter att leva ett lyckligt liv tillsammans med och satsa på den tröstande läkaren? Ska läkaren lämna sin fru och sina barn för sin nya kärlek? För kvinnan inte minst uppstår en plågsam moraliskt situation, där pliktkänsla och gammal kärlek ställs mot chansen till ett lyckligt liv.

Det var första gången Bier presenterade ett sådant brännande moraliskt dilemma på vita duken, ett dilemma som uppstått genom mer eller mindre osannolika sammanträffanden – men det var sannerligen inte den sista. Det har blivit något av hennes signum. Lugnt och metodiskt, men som sagt gärna med hjälp av slumpmässiga sammanträffanden, knyts snarorna åt kring huvudpersonerna. Till slut, när den känslomässiga bristningsgränsen nås, måste ett eller annat beslut tas – med konsekvenser som karaktärerna får försöka hantera, försvara och förstå. Ibland är omständigheterna nästan väl tillrättalagda för att passa filmens syften. I Efter bröllopet är det tillräckligt många relationella förvecklingar och va-är-DU-mitt-riktiga-barn?-omständigheter att det kunde varit en fars på den lokala teatern, om det nu inte vore ett dödsallvarligt danskt drama istället. Men på något sätt fungerar det ändå. Bier vet hur man håller sig på rätt sida gränsen. Och i slutänden sitter man där, med små tårar i ögonvrårna och rysningar längs ryggraden.

Det säger något om Biers skicklighet att hon lyckas få de här konstruerade situationerna att kännas djupt mänskliga. Trots den stilistiskt realistiska paketeringen av hennes filmer så är det inte verklighetstrogen realism som står i centrum, utan själva problemet. Och den moraliska situationen, dilemmat, är mänskligt och verkligt och hur karaktärerna sedan tänker, känner och agerar säger något intressant om hur vi människor fungerar. På så sätt kan Biers bästa verk jämföras med vår egen Ruben Östlunds skapelser, även om Biers filmer är varmare i tonen. De kan skapa en hulkande klump i halsen, och inte bara en nervös klump i magen.

Bier fortsatte under 00-talet på sin inslagna bana och över en tioårsperiod satte hon knappt en fot fel. Förutom redan nämnda filmer fick Bröder och Hämnden (med vår egen Mikael Persbrandt) mycket gott mottagande och Bier lyckas även här trycka på precis rätt känslomässiga knappar. Psykologiska trauman och barn som blir mobbade – det är inte filmer man väljer att titta på om man egentligen är mer sugen på Allsång på Skansen. Men varför måste allt vara så roligt hela tiden? Trots de tunga ämnena blir filmerna aldrig kvävande, tråkiga eller enbart deprimerande. De är heller inte svårtittade, på så sätt att de kräver en extra intresserad och filmvan betraktare. Faktum är att Bier fallit lite mellan stolarna: hon är för mainstream för att fullt ut gå hem hos riktiga cineaster (tänk typen som tittar på Ozu-filmer när de är bakfulla), men inte tillräckligt mainstream för att man någonsin ska höra tonåringar längst bak i bussen skräna om hur bra Biers danska dramer är. Inte riktigt en del av europeisk arthouse-elit, men inte riktigt Hollywood (även om de faktiskt plockade upp henne efter ett tag). Samtidigt kan man lika gärna argumentera för att hon faktiskt sitter på båda stolarna samtidigt: hennes filmer har nått en bred publik, men också uppskattats av kritikerna. 

Ett par tre decennier in i sin karriär har Bier numera tillåtit sig att aningen mer bekvämt rida på den framgång hennes tidigare filmer gett henne. Hennes Hollywoodäventyr har varierat mellan bra (Things We Lost in the Fire), inte särskilt bra (Serena) och ... tja, Bird Box. Störst avtryck internationellt har hon på senare tid gjort med serierna The Night Manager (Tom Hiddlestone, m.fl.) och The Undoing (Hugh Grant och Nicole Kidman), i vilka hon visat att hon inte bara är en utsökt framställare av svåra dilemman och svidande mänskliga känslor, utan en tekniskt sett skicklig regissör som vet hur man skapar och bibehåller spänning utan att använda sig av billiga knep. Det faktum att Bier regisserat thrillers, romantiska komedier och skräck på senare tid kan också vara ett tecken på att hon har en alltmer avslappnad inställning till sin konstnärsroll. "Man måste sluta oroa sig för 'god smak'" konstaterade hon i en intervju med The Guardian, i samband med att hon släppte lös sentimentaliteten i den romantiska filmen Bröllop i Italien. (Absolut, Susanne, bara du inte helt slutar oroa dig för den saken.)

I samma intervju säger hon också att man inte kan vara rädd för stora känslor om man gör film. Men stora känslor behöver inte resultera i klibbig gråtmildhet. När Bier är som bäst hittar hon balansen mellan intellektuell kyla och känslomässig drabbning, mellan film som diskussionsseminarium och film som emotionell upplevelse. Det är inget dumt sätt att göra film på, men det är lättare sagt än gjort. Jag hoppas att Bier efter några ljumna Hollywoodprojekt går tillbaka till sin specialitet: att kompromisslöst borra sig in i människors psyke och känsloliv, och inte stanna förrän hon nått fram till någon sorts sanning.