1. Edvard Munch (1863-1944)

[Det] blev ett vanvettigt liv med visslingar och vrål och slutligen ett rejält slagsmål. Vi unga ville ut ur salen och de äldre ställde sig i vägen för oss. Till sist ordnade vi oss i kilformationer och bröt igenom muren av motståndare.

När jag läste skulptören Max Kruses återgivande av händelserna 1892, var jag tvungen att dubbelkolla att jag läste i rätt bok. Han måste väl tala om en urartad politisk demonstration eller kanske ett huliganinfiltrerat idrottsevenemang? Men nej, det är Ragna Stangs Munchbiografi jag läser, och scenerna Kruse minns utspelade sig på en konstutställning i Berlin. Stang berättar att "alla var skakade" och utställningen var tvungen att stänga efter bara en vecka. Då hade den redan hunnit ge upphov till en splittring inom den tyska målarakademin, vilket skulle leda till en brytning mellan de äldre konservativa och de unga som tillhörde avantgardet. Tidningarna skrev våldsamt upprörda inlägg om de chockartade målningar de hade bevittnat inne på konsthallen. Den högt ansedde kritikern Adolf Rosenberg lät sågen gå varm i Kunst-Chronik:

Vad norrmannen presterat av formlöshet, av målerisk brutalitet, känslomässig råhet och vidrighet, ställer alla franska och skotska impressionisters försyndelser i skuggan ... Det finns ingen anledning att slösa ord på Munchs målningar ty de har ingenting med konst att göra.

Munchs namn nämndes inte i tidskriften på över tio år efter detta.

Upphovsmannen till detta rabalder, en deppig norrman som målat sitt själsliv, bestämde sig genast efter skandalen för att bosätta sig i den tyska huvudstaden. Visserligen hade utställningen gjort "Norges Bizarro" avskydd och föraktad i breda kretsar, men nu var han åtminstone rejält omtalad. Han var snackisen för dagen. Det var ett steg framåt. Kritik var han dessutom van vid, även om den alltid tog hårt på honom. 

Ovanifrån och ner: Kyssen, Förtvivlan och Melankoli. Några av de tavlor som ställdes ut på skandalutställningen i Berlin 1892.

För att förstå varför hans tavlor orsakade sådan skandal – i dagens bildmässigt överstimulerade värld kan reaktionerna verka förunderliga och hysteriska; vem orkar numera uppröras över några simpla målningar eller teckningar (Muhammedkarikatyrerna undantagna)? – bör man beakta de konstnärliga och moraliska tendenser som låg i tiden under 1800-talets andra hälft.

Inom konsten var huvudtanken fortfarande att man skulle måla det man såg framför sig, eller mytologiska motiv enligt nedärvda konventioner, på ett skickligt och tilltalande sätt. Impressionisterna, med sitt fokus på att fånga ögonblicket så som det framträdde för konstnären i stunden, hade egentligen inte ändrat på det idealet (men var ändå, som Rosenbergcitatet ovan skvallrar om, starkt provocerande för den konservativa publiken). Den konstriktning som vunnit insteg hos de någorlunda framåtblickande konstnärerna i Norge var realismen (eller naturalismen). Det var en stil som med sina verklighetstrogna skildringar av det vardagliga eller "låga" också ägde ett politiskt och socialt patos. 

Det fanns i samhället också ett ideal att konsten skulle vara förädlande, andligt upplyftande och spegla god moral. "Ful" konst hade inget värde, och om ett konstverk ogillades beskrevs det ofta som skapad av en sjuk och degenererad person, vilket närmast per definition sågs som något dåligt. Naturalisterna fick ibland utså sådan kritik, men ingenting som kunde mätas med det som skulle möta en ung lidande konstnär från Kristiania. 

Edvard Munch bröt mot alla konstnärliga ideal. Han startade sin bana inom den naturalistiska traditionen, men hans starka livsångest och känslostormar rymdes inte inom realismens ramar. Munch var ur konstnärligt hänseende bara intresserad av sitt eget inre liv. När han bröt med naturalismen skrev han något som kan liknas vid ett manifest. Några rader därifrån avslöjar hans inställning: "Man skulle inte längre måla interiörer, folk som läser och kvinnor som stickar. Det skulle vara levande människor som andas och känner, lider och älskar". Han blev därmed allt mindre intresserad av hur motivet faktiskt ser ut, i verkligheten, vare sig utifrån någon sorts objektiv synvinkel (hur det nu ska förstås) eller från konstnärens subjektiva blick. Han ville förmedla sin egen känsla inför motivet. Munch har själv konstaterat att "stämningen är huvudsaken – naturen bara medlet. I vilken grad bilden liknar naturen spelar ingen roll". Detta har fått eftervärlden att betrakta honom som en av de första så kallade expressionisterna, en term som ska fånga just denna vilja hos konstnären att uttrycka sin känsla – rädsla, skräck, förvirring, glädje, oro, extas – snarare än att fånga ett yttre motiv på naturtrognast möjliga sätt. Det handlar, kort och gott, om att blotta sitt själsliv.

Ångest från 1894.

Ovanstående bild kan tjäna som exempel. Den är betitlad Ångest och skildrar människor som uppenbarligen erfar denna känsla. Ingen kontakt råder mellan människorna på bilden, de ser ensamma och djupt alienerade ut. Men det räcker inte för Munch att skildra ångestfulla människor, utan hela bilden måste genomsyras av ångest, eftersom det är den känslan han vill förmedla från sig själv till betraktaren. Därmed tar han sig friheten att förvrida bilden. Människorna får en kväljande grönaktig hudfärg, himlen skildras som onaturlig blodröd, och landskapet har tilldelats en melankoliskt blå ton. Horisontlinjen är nästan yrselframkallande vågig. Tavlan skildrar inte bara ångest, den uttrycker ångest.

Här hittar vi också en viktig förklaring till upprördheten hos kritiker och publik. Förvridande av naturen kunde accepteras inom den humoristiska karikatyrtraditionen, men om en allvarligt menande konstnär använde liknande metoder kunde det inte vara tecken på annat än sinnessjukdom, degeneration och moraliskt förfall. Ibland tycktes – eller låtsades – kritikerna knappt ens se vad målningarna föreställde, en invändning som har fortsatt drabba olika sorters konst ända in i våra dagar (även om den numera mest kommer från lekmän). När Munch i mitten av 1880-talet målade sin banbrytande och fantastiska målning Det sjuka barnet (se nedan) skrev en bedömare att "om man ställer sig på tillräckligt avstånd kan man som genom en dimma ana vad bilden föreställer", vilket jag tycker låter som positiv kritik, men det var den verkligen inte tänkt att vara. På nära håll ansåg samma person att konstverket var "ett osammanhängande färgkladd ... vanvett". Många stod bara och skrattade åt målningen. Ett argt gäng naturalistiska konstnärer väntade hotfullt på Munch utanför konsthallen när tavlan först visades. Ledaren för gruppen skrek "humbugmålare!" i ansiktet på honom. När det var dags för skandalen i Berlin några år senare hade Munch därmed fått en viss övning i att ta emot hotfull kritik.

I efterhand har Det sjuka barnet kallats "det första expressionistiska konstverket", med tanke på att känslouttrycket tar plats på den realistiska skildringens bekostnad, och "protokubistisk" eftersom den är så platt i perspektivet. Påfallande är också hur fri tavlan är från distraherande detaljer. Om Munch var "först" med det ena eller andra kan säkert debatteras, men det säger ändå något om hur originell han var i sitt skapande. I målet att skildra konstnärens inre låg han steget före även banbrytande mästare som van Gogh, Cézanne och Gauguin, vilka vid mitten av 1880-talet ännu inte hade vänt blicken inåt på samma sätt som norrmannen.

Det sjuka barnet, 1885-1886.

Vad gäller anklagelsen att Munchs konst var moraliskt förkastlig så ska det sägas till kritikernas försvar att Munch rörde sig i kretsar som nästan stoltserade med sin dekadenta livsstil. Uppväxten såg dock annorlunda ut. Familjen var strikt religiös och höll hårt på moralen. När fadern var på gott humör kunde det vara en trevlig tillvaro, men det var i stora delar en glädjelös uppväxt. Till att börja med fanns anlag för tuberkulos och sinnessjukdom, vilket ständigt oroade den unge pojken. Men än värre var att döden knackade på dörren flera gånger hos familjen Munch. Konstnären själv har kärnfullt och poetiskt beskrivit vilken livskänsla som följt honom ända från början: "Sjukdom, galenskap och död var de svarta änglarna som höll vakt vid min vagga och sedan har följt mig genom livet." Både hans mor och far dog under Munchs uppväxt, men allra djupast intryck gjorde sannolikt en älskad systers död i tuberkulos. All denna död påverkade pojken djupt och han återkom ofta till dessa motiv i sin konst (Det sjuka barnet återger minnet av den femtonåriga systerns bortgång). 

Den unge Edvard kände ett behov av att bryta sig loss från sin faders förmaningar och hamnade snart i slag med de så kallade Kristiania-bohemerna. Under ledning av Hans Jæger (vars porträtt Munch målade) predikade bohemerna fri kärlek och kritiserade kristendomens moral. En och annan progressiv social idé förfäktades, men på ett individuellt plan levde bohemerna ett självförbrännande liv med förödande alkoholkonsumtion och självmordsromantik. Jæger var en viktig inspiration för Munch i strävandet att måla sitt själsliv, men med tiden bröt han sig mer och mer loss från bohemerna och bosatte sig som tidigare nämnts i Berlin 1892. Där skulle han bli en viktig del av en minst lika ökänd och beryktad grupp intellektuella. Norrmannen hade gjort skandal bland fint folk, men uppskattades av avantgardet. På den lilla baren Zum Schwarzen Ferkel ("Den svarta griskultingen") hängde han bland andra med symbolisten, satanisten och Chopinfantasten Stanisław Przybyszewski, omsusade kvinnan Dagny Juel, finska konstnärsikonen Gallen-Kallela, dystra landsmannen Sigbjørn Obstfelder och så klart den inofficielle ledaren för hela kotteriet: August Strindberg. Även om Munch var en ensam och inåtblickande person så måste det ha gynnat hans konst att umgås i så radikala intellektuella och konstnärliga kretsar. Han var en särling, men levde mitt i en rik brytningstid i kulturhistorien.

I denna miljö började Munch på allvar att ta tag i ett stort livsprojekt: att måla en serie målningar om livet, kärleken och döden. Serien kallade han Livsfrisen. Här återfinns de flesta av Munchs viktigaste målningar. Det säger något om Munchs personlighet och livserfarenheter att hans "kärleksserie", de första målningarna i Livsfrisen, behandlar teman som svartsjuka, ensamhet och ångest. Inte spirande livsglädje, stillsam fridfullhet eller annat som man med lite god vilja kan koppla till kärleksbegreppet. En av målningarna i den här serien är den världsberömda Skriet (se nedan), som har flera likheter med ovan diskuterade Ångest. Munch skriver i sin dagbok att han en dag vid solnedgången kände det som att ett skrik gick genom naturen. Denna känsla blev utgångspunkten för målningen. Vad är det som har gjort människan på bilden så skräckslagen? Det vet vi inte, och poängen är antagligen att det inte är något särskilt: det är den allmänna, diffusa livsångesten som skildras, inte reaktionen på en konkret händelse. Personen på bilden är könlös, nästan fosterlik, och kan därmed vara vem som helst av oss. Det är ingen slump att emojin 😱 bygger på Skriet: allmängiltigheten är närmast total. I övrigt kan ungefär samma analys göras på Skriet som på Ångest. Men på den senare bilden är ensamhetskänslan nästan ännu mer påtaglig, just eftersom människorna där är fullständigt ensamma mitt bland andra. Det är för övrigt talande att de författare som satt djupast spår i Munch var Fjodor Dostojevskij och Edgar Allan Poe. Dostojevskijs inträngande psykologi och Poes skräck finns också i Munchs konst.

Fyra bilder ur Livsfrisen. Ovanifrån och ner: Döden i sjukrummet, Madonna, Livets dans och Skriet.

Det finns mycket mer att säga om Munchs liv – han flyttade hem till Norge igen, lade in sig på psykiatrisk klinik, återkom till konstvärlden och målade storslagna bilder för Oslo universitets aula, och dog gammal medan tyska stridsflygplan flög omkring över hans hus – och det finns mycket mer att säga om hans konst – hur han skildrade kvinnor, såväl inkännande som exotiserande, att han blev en världsberömd grafiker, där han ses som en av historiens stora – men det får bli en annan gång, en annan text. Med Livsfrisen hade Munch skrivit in sig i konsthistorien och efter 1890-talets slut var den livskraftigaste (och mest dödsbringande) delen av Munchs karriär över.

*

Då står vi här, ett knappt år och etthundraen fascinerande personligheter senare, med Edvard Munch som etta på vår lista över världshistoriens bästa nordbor. Varför blev det så? Den melankoliske norrmannen har förstås en cementerad plats i konsthistorien, därom råder inget tvivel. Han är ett världsnamn. Kännare har betonat att Munchs betydelse för den tyska konsten varit lika stor som Cézannes för den franska, och det är ett enormt erkännande. Skriet är kanske näst efter Mona Lisa världens mest berömda målning. Men varför bryr vi oss om Edvard Munch?

Den som levt några decennier vet att det är lätt att bli blasé och avtrubbad. Man läser en rosad roman och känner att man läst den förut. Bilder, också konstnärliga sådana, finns överallt omkring oss, på instagram, på matproduktsomslag, i spårvagnarna. Ingen erfarenhet är längre ny. Ändå har stor konst fortfarande förmågan att tränga igenom våra avmätta blickar och in i själens innersta rum, där den ställer till all sorts oreda. Den påminner oss om att vi lever. Som Ragna Stang skriver, är det nog så att all sann konst syftar till att vidga människans känsla av att vara till. Munchs konst lyckas i allra högsta grad med den bedriften. Kanske tilltalar han oss särskilt mycket i vår oroliga tid; hans konst får oss att inse att vår moderna alienation, ångest och apokalypskänsla möjligen inte är så modern ändå. 

Holger Drachmann, en dansk poet, skrev under 1890-talet en hyllning till Munch, som han avslutade med orden: "Han kämpar hårt. Lycka till i kampen, ensamme norrman". Tack vare att Munch tog sin privata livskänsla och målade den på duken, så kan vi alla spegla oss i den. Munchs individualism blir på så sätt universell. Hans ensamhet är allas vår ensamhet. Vi kämpar vidare.