95. Jan Garbarek (1947-)

Kanske var det för att den var stor och imponerande och att jag hoppades att den skulle göra intryck på tjejer. Kanske fascinerades jag av dess ormlika, glänsande styvhet. Det kan också ha varit så enkelt att jag gillade tanken på att sätta munnen till och fingra på dess olika delar. Ja, jag kan nu inte riktigt minnas anledningen, men av någon orsak ville i alla fall nioåriga Martin börja spela saxofon. Karriären var kort och innehöll endast medelmåttiga framgångar: knappt passabla versioner av Pippi Långstrump-melodin i lärare Krakowskis rum. Men den unge Martin ville inte ta någon skit, och eftersom Krakowski ibland skällde ut mig för att jag bet på naglarna så fick jag nog efter bara ett år. (Jag tyckte också att det var jobbigt att bära på saxofonen till och från skolan varje onsdag.)

Sedan föll saxofonen i glömska. Tonårs-Martin upplevde den nog mest som ett fläskigt, bredbent och/eller sentimentalt inslag i musik. Jag suckade när rockmusiker skulle "krydda" sina låtar med ett saxofonsolo och jag ryste av obehag när jag såg Kenny G, med håret svävande i vinden, stå på någon sandstrand och smeta sig igenom ännu en melodi. Det dröjde emellertid inte länge förrän jag upptäckte jazzen och fascinerades av coola och experimentella giganter som John Coltrane, Rahsaan Roland Kirk och Albert Ayler. Saxofonen och jazzen. Nu var de båda häftiga igen.

Jan Garbarek, Norges internationellt största jazzartist och sazofonspelare, vars genombrott kom på 70-talet, hade med det sagt inte fallit mig i smaken vid den tiden. Han har aldrig ägnat sig åt smått olyssningsbar frijazz. Han var inte en afroamerikan som kommenterade tidens sociala orättvisor. Han döpte inte sina kompositioner till "The Shoes of the Fisherman's Wife Are Some Jive Ass Slippers". Kort sagt: Jan Garbarek har aldrig varit särskilt cool.

Det tyska skivbolaget ECM Records, i vars stall Jan Garbarek ingick, satsade aldrig på den sortens coolhet. Deras motto, "the most beautiful sound next to silence", säger något om inställningen: den lugna tystnaden är egentligen bäst, men våra välljudande och smekande toner kan kanske vara trevliga som variation. Nej, Peter Brötzmann utgavs inte av ECM. De vassa kanterna kunde andra ägna sig åt; det skulle vara rent och vackert, avskalat och lågmält. Keith Jarrett är sannolikt bolagets mest respekterade namn, men Garbarek var också en av de stora. Ofta spelade de med varandra. 

Garbarek tillsammans med pianistlegenden Keith Jarrett.

Garbarek själv tillbringade en stor del av sin tid i en fjällstuga, när han inte gick i kloster. Det är biografiska uppgifter som säger något om hans musik: mäktiga vyer och tystnad är viktiga komponenter i norrmannens skapelser. När musiken är som bäst kombinerar den en varm-kopp-te-vid-brasan-känsla med storögda svindlande panoramavyer över norska naturen. Det är grandios men lättlyssnad musik; den är väloljad, men inte smetig. Fjälljazz, har någon kallat den. I likhet med vår egen Jan Johansson var Garbarek kraftigt influerad av skandinavisk folkmusik. Dessa influenser skänker många av hans låtar ett visst vemod, som bidrar med ytterligare skönhet till musiken och hindrar den från att uppfattas som menlös. Det är också intressant, nästan lite paradoxalt, att hans musik är välljudande men hans saxofonton hård, ren och ofta utan vibrato. Han var inspirerad av tidigare nämnda Coltrane och Ayler, men tar inspirationen och placerar den i helt nya kontexter. Det är otvetydigt så att Garbareks jazz var nyskapande – den låter inte som något som kom innan – och han har fått allmänt erkännande som en av europeisk jazzmusiks verkliga innovatörer.

Garbarek vågade sig också på oväntade tolkningar, som när han tog Carlos Pueblas hyllningssång till Che Guevara och omvandlade den till ett både intensivt och drömskt jazzstycke, vars vårfriska luftighet och himlastormande solon är en fröjd att lyssna till varje gång. Det här är Garbarek när han är som bäst. Jag hade först tänkte skriva "när jag lyssnar på Jan Garbarek önskar jag att mitt nioåriga jag hade gjort sig av med sina nagelbitande ovanor och bett sina föräldrar om skjuts på onsdagarna". Men det är faktiskt inte sant. Jag vill inte vara Jan Garbarek och jag känner ingen avundsjuka mot honom. Jag är bara glad att jag då och då kan trycka på play och uppleva de vackra vyer som min lilla lägenhet på Stigbergstorget inte kan erbjuda mig.

96. Asta Nielsen (1881-1972)

En kvinna leds nedför en trappa av en polis. Hon har just mördat mannen hon älskade och går som en levande död utför trappstegen. Hennes ögon är tomma. Ansiktet en bild av total förkrosselse. Filmen är från 1910 och heter Avgrunden. Och just avgrunden är vad hennes ögon tycks stirra in i. Scenen varar bara ett ögonblick, men den etsar sig fast på näthinnan. Skådespelerskan heter Asta Nielsen och just det här är de allra första sekunder hon någonsin spelar in på film.

Något år senare är hon världens kanske allra första filmstjärna.

*

Asta Nielsens bana börjar emellertid på teatern. Hon verkar tidigt ha haft en förmåga att bli starkt berörd av det teatraliska. I sin självbiografi Den tiende muse berättar hon om hur hon redan som litet barn försätts i ett närmast tranceliknande tillstånd när hennes mor deklamerar dikter framför brasan i barndomshemmet i Malmö (ja, hon bodde faktiskt i Sverige några år under barndomen). Och det allra första, betydelsefulla mötet med dramatikens värld utspelar sig på hennes vind när hon är blott åtta år gammal. Den unga Asta hittar där ett exemplar av Henrik Ibsens Brand. Hon begriper ingenting av innehållet, men scenen där Agnes (hustru till huvudkaraktären Brand) ligger framför en byrå med sitt döda barns kläder etsar sig fast – delvis kanske eftersom Asta associerar den med sin sjukliga, högt älskade syster Johanne; med den osägbara rädslan för att den man älskar mest av allt ska dö. 

När Asta Nielsen har åldern inne styr hon stegen mot Den kungliga teatern (“Det kgl. Teater”) i Köpenhamn. Hon får provspela för skådespelaren och teaterläraren Peter Jerndorff. Självklart blir det som Agnes i Brand. Men det hela slutar snöpligt. Jerndorff läser den första repliken. Nielsen stirrar förtvivlat på honom.

"Har De glemt, hvad De skal sige?", spurgte han mig venligt. Nej, det havde jeg ikke, for det var slet ikke min mening at ville sige noget. Han stirrede desorienteret på mig.

"Har De ikke lært teksten?"

Nej, det havde jeg ikke, jeg ville spille scenen for ham kun ud fra mine følelser og altså stum, tekst mente jeg ikke var nødvendig.

Är historien sann råder det inget tvivel om att det är minspelet och det kroppsliga agerandet som lockar henne. Hon är redan som gjord för stumfilmen. Men det vet varken Asta Nielsen eller Peter Jerndorff än.

Jerndorff ger henne hur som helst en ny chans, ser hennes talang och tar henne i lära. Det lyckas så småningom för henne i teatervärlden. Asta Nielsen är kanske ingen stor stjärna på scenen, men hon får roller och får åka på turnéer. Den nya konstformen film har hon dock (liksom den kulturella världen i stort vid denna tid) inga högre uppfattningar om:

 den nye ’kunst’ bestod dog hovedsaglig i cowboyscener fra den vilde vesten eller farcesituationer, hvor bagerdrenge tørnede sammen med skorstensfeiere, politibiler i uhørt tempo på to hjul susede om gadehjørner, eller selskabsklædte herrer og damer forlustede sig med at kaste flødeskum i ansigtet på hverandre.

Der första trevande erbjudandet om att spela in film avböjs vänligt men bestämt.

När Asta Nielsen väl hoppar på filmtåget är det snarast en akt av frustration. Året är 1910 och Det ny Teater (där hon är verksam för tillfället) har för att få in pengar övergett den “seriösa” teatern för att satsa på operetten Dollarprinsessan, som nu gör stor succé. Asta Nielsen och teaterns konstnärliga rådgivare Urban Gad sitter sysslolösa och beklagar sig över sakernas tillstånd. Om jag nu bara hade lyssnat på mitt erbjudande, menar Nielsen, så hade jag åtminstone kunnat spela in film, varpå Gad replikerar att han ju kanske kunde skriva en till henne. Sagt och gjort. Gad skriver ihop ett manus på några veckor och presenterar det för Nielsen, som är nöjd med resultatet. Ambitionen är att skapa en film med mer djuplodande ambitioner än cowboyscener och tårtkastning. Egentligen är det förbjudet för skådespelarna att medverka i film utan teaterns uttryckliga tillåtelse, men för att inte riskera att få ett nej, väljer Nielsen och co att ta risken och spelar in filmen under sommarledigheten utan att säga något till sin arbetsgivare. Inspelningsförhållandena är primitiva och så gott som alla inblandade är fullständiga nybörjare på området. Inspelningarna sker på gårdsplanen till ett gammalt fängelse, där ytterst enkla dekorationer byggs upp. Som ljuskälla förlitar man sig på solen. De gamla fångcellerna fungerar som omklädningsrum för skådespelarna.

Filmen heter Avgrunden och som redan nämnts så spelas filmens sista scen in först – den där Asta Nielsen går nedför trapporna vid restaurang Lorry i Frederiksberg (trapporna finns kvar där än idag). Hon vill inte repetera scenen innan inspelning – nej, sätt igång kamerorna direkt! Medan den skådespelare som spelar polisen får instruktioner, står hon och väntar bakom dörren och föreställer sig mordscenen i huvudet. Signalen för tagning ljuder. Asta Nielsen förs nedför trappan förbi det snurrande filmbandet - “en lyd, der fra første øjeblick virkede sælsomt inciterende på mig”. När det hela är klart råder tystnad omkring henne. Skådespelaren Oscar Stribolt, som i filmen spelat kypare, kommer fram till henne och säger: “Om två månader är Ni världsberömd.”

Filmaffisch till Avgrunden (1910)

Och så blir det. Till viss del tack vare en berömd och än idag smått chockerande dansscen blir filmen en sensationell succé och visas snart över hela världen. Enligt Nielsen är man “overalt enige om, at den kunstneriske film var opstået og et vendepunkt indtrådt i filmens historie”. Jag tror inte så många som ser Avgrunden idag tycker det är något konstnärligt mästerverk. Skådespeleriet är sådär och man letar förgäves efter konstnärliga grepp som skulle kunna piffa upp den stela anrättningen. Moralen är förresten mer än lovligt mossig. En kvinna (Nielsen) vill gå på cirkus en kväll. Hennes träige fästman tycker cirkus är trams och motsätter sig bestämt idén. Till sist ger han ändå motvilligt efter för hennes övertalning och de två går tillsammans på föreställningen. Det skulle de inte ha gjort. På cirkusen stöter kvinnan på en stilig (nåja) medlem av det svartmuskiga cirkussällskapet. Hon rymmer med honom och det hela slutar i allt värre utsvävningar och slutligen knivmord. Mot slutet ser vi den förkrossade fästmannen gå nedför den tidigare nämnda trappan där mordet begåtts, förmodligen tänkandes någonting i stil med “Varför lät jag henne gå på cirkus?”. Alla ni män därute – låt inte era kvinnor gå på cirkus!

Man kan väl också ifrågasätta om den var riktigt så epokgörande som Asta Nielsen vill göra gällande. Men samtidigt, hur många filmer innan 1910 har man egentligen sett som är så mycket bättre? Bröderna Lumiéres filmer på tåg och dylikt har sin dokumentära charm, men försöker ju inte ens berätta en historia. George Meliés filmspektakel är ljuvliga, men det är film som show och gimmick, inte som dramatiskt berättande. En tidig klassiker som The Great Train Robbery kom några år före, men är inte heller särskilt bra om man ska vara ärlig. Standarden såg kort och gott annorlunda ut. Filmen var ännu inte den konstform den snart skulle bli. Vi kan börja skönja ett filmlandskap vi känner igen, med biografer och filmstjärnor, men allt är än så länge helt nytt. Ingenting har en definitiv form. Vad är film? Hur skiljer den sig från teater? Vad är egentligen en filmstjärna? 

Man prövar sig fram.

*

Asta Nielsen är nu plötsligt ett berömt namn, och både hon och regissören Urban Gad blir hett villebråd för filmproducenterna ute i Europa. De två får snart erbjudande om att spela in film tillsammans i Tyskland (och gifter sig förresten inte långt därefter). Och medan inspelningarna börjar avlösa varandra i ett rasande tempo (åtta filmer om året är takten som gäller de första åren i Tyskland) stiger Asta Nielsens stjärna snabbt. Hon blir die Asta. Tidningarna hyllar henne, snart följer poeterna efter. Av den stora massan är hon älskad – kanske är hon historiens första internationella filmstjärna i egentlig mening (den franska komikern Max Linder brukar nämnas som möjlig konkurrent till titeln). När hon åker på Tysklands järnvägar samlar sig folk för att hylla henne på de stationer där tåget gör uppehåll. Hon tränar upp sin sekreterare att skriva hennes namnteckning, så hon ska kunna svara på alla brev med önskemål om hennes autograf. Polisen måste meddelas om hennes premiärer för att kunna hålla ordning på den begeistrade biopubliken. Vid ett besök i Budapest står tiotusentals människor och väntar på stationen, under den korta promenaden till bilen börjar folk riva av flikar av hennes kappa, man vill ta på hennes ansikte – till sist måste hon bäras av polisen över folkhavet. Nielsen njuter av populariteten, men lider av dess följder för privatlivet. Hon håller sig till hemmet, studion och bilen som tar henne däremellan – att gå på gator eller i affärer blir en omöjlighet. Under sina ledigheter drar hon sig tillbaka från världen: 

Det er jo det paradoksale vid att vaere kaendt, at jo mere menneskene söger én, des mere frigör man sig for dem. Man laerer lykken at hvile i sig selv helt uafhengig af andre. Og således kunne flere måneder gå, uden at jeg tog bevidst del i det liv, der rörte sig uden for mit hjem.

Asta Nielsens beskrivning av förhållandena i filmbranschen innan första världskriget är roande och värda att notera. Det konstgjorda ljuset var ännu så pass outvecklat, att man måste spela in alla filmer på dagen och om sommaren – skådespelarna arbetar allt som oftast i en omänsklig hetta. När filmen väl är inspelad så uppstår nästa problem: den nyckfulla censuren. Scener där Nielsen gråter stryks eftersom de kan göra ett för starkt intryck på nervsvaga individer, i ett annat fall klipps en hel scen bort för att den utspelar sig på ett katolskt sjukhus och det hänger ett kors i bakgrunden – och kors får inte vanhedras genom att visas på vita duken. Stor uppståndelse bland censorerna uppstår när Asta Nielsen eventuellt råkar visa ett strumpeband när hon klättrar upp för en stege. Scenen spelas fram och tillbaka. Är det ett strumpeband som skymtar fram eller inte? Nå, filmen får till sist passera (bara för att bli totalförbjuden när det senare visar sig att Nielsens karaktär är född utanför äktenskapet). När filmen så väl har passerat genom censuren ska den ut till biograferna, vars ägare inte drar sig för att klippa ner den efter eget skön om de tycker den går för långsamt ("ofte kom filmsrullerne tilbage til producenten i ukendelig skikkelse”).

För den som vill få en liten inblick i hur inspelningsplatserna kunde se ut på 1910-talet, rekommenderas Die Filmprimadonna, som utspelar sig i filmbranschen, och där Nielsen så klart spelar rollen som just filmstjärna. Tyvärr återstår bara ett fragment, men det är värt att se om inte annat för den fantastiska scen där Nielsens rollfigur sliter åt sig ett negativ, ögnar igenom det och sedan skäller ut regissören efter noter. Någonting säger mig att den inte ligger alltför långt ifrån hur det kan ha gått till i verkligheten.

*

Övergången till film kan tyckas nog så naturlig för en teaterskådespelare, men innebär dock förlusten av just detta som verkat så trollbindande på den unga Asta vid brasan i barndomshemmet. Det talade ordet. Språket med dess rytm och melodi. Den mänskliga rösten.

Vad gör en skådespelare som förlorat sitt viktigaste verktyg? Detsamma som den människa som förlorat ett av sina sinnen – hon förstärker de övriga. Miner, åtbörder, kroppsspråk och hållning. Kanske är det ändå främst ögonen det kommer an på. Asta Nielsens ögon väckte uppseende redan när hon föddes:

Da jeg kom till verden, fik min moder en frygtelig forskrækkelse. En tyk, sort pandemanke dækkede mit ansigt til næsetippen, hun troede, jeg var født uden øjne. Men da jordemoderen strøg håret til side, skal et par øjne af en så eventyrlig størrelse have åbenbaret sig, at de alle brast i latter. Med en vis stoldthed fortalte moder ofte, at når hun senere spadserede med mig på gaden i barnevagn og mødte bekendte, at de, når de stak hovedet ind under kalechen for at beundre den lille, med et skrig trak høvedet tilbage af forskrækkelse over de kæmpeøjne, der mødte dem inde fra puderne [= sv. kuddarna].

Asta Nielsens ögon har både av hennes samtid och av eftervärlden varit av särskilt intresse. Det finns något magiskt hos dem. I en dikt som ofta (felaktigt vad det verkar) tillskrivs den franske poeten Guillaume Apollinaire heter det att "när hatet lyser i Asta Nielsens ögon, knyter vi nävarna, och när hon slår upp ögonlocken, är det stjärnor som där lyser". Filmkritikern och manusförfattaren Willy Haas har å sin sida sagt att hade die Asta levt på medeltiden hade hon troligtvis blivit bränd som häxa. Nielsen själv roar sig över fixeringen vid hennes ögon – och ber Urban Gad skriva en film till henne där hon är helt blind. Den evige Nat heter den.

I självbiografin förekommer gott om handfasta tips och reflektioner kring stumfilmsskådespelarens utmaningar. Måttfullhet är till exempel viktigt framhåller Nielsen – men svårt. Vetskapen om att det talade ordet inte hörs förleder de flesta skådespelare till överdrifter och grimaser, något som de för filmkonsten utmärkande närbilderna avslöjar obönhörligt. Nej, stumfilmsskådespeleriet kräver ett slags inåtvändhet, som bara få skådespelare behärskar. Men hon ser också egenskaper hos filmen som gör skådespelarens uppgift lättare. Under hennes tid på teatern brukar man göra henne uppmärksam på en tendens att skjuta upp axlarna varje gång hon blir överraskad – den gången har hon ingen möjlighet att själv kontrollera fenomenet och låter saken bero. Men redan efter hennes första film Avgrunden ser hon med egna ögon hur det ser ut:

Fra nu af gav jeg i lignende situationer mine skuldre en bevaegelse nedefter, en reaktion, der ikke alene meget snart blev selfölgelig, men typisk for mig. Det, instruktören gennem år forgaeves havde forsögt at rette, behövedes der blot ét filmsbillede til at afskaffe.

Den som vill kan kontrollera uppgiften själv genom att jämföra Avgrunden med efterföljande filmer – baserat på det jag sett verkar den stämma.

*

Första världskriget innebär en svår tid för Asta Nielsen. Under långa perioder är det omöjligt för henne att spela in film, och de inspelningar som faktiskt görs sker under svåra förhållanden. Efter kriget vidtar dock en ny guldålder för tysk film. 20-talets Berlin är fullkomligt proppfullt av filmisk talang: Ernst Lubitsch, Paul Wegener, Fritz Lang, F.W Murnau, för att inte tala om alla skickliga skådespelare. Och Nielsen drar sig inte tillbaka, utan intar tvärtom en central roll i dessa gyllene år för den tyska filmkonsten. Hon är med i den blivande stjärnregissören Ernst Lubitsch genombrott Rausch, baserad på Strindbergpjäsen Brott och brott; gör flera filmer med Paul Wegener – men mest berömd är kanske insatsen i G.W Pabst Die Freudlose Gasse där hon spelar tillsammans med Greta Garbo. (Regissören Pabst sade apropå de två skådespelerskorna att: "Lange hat man Greta Garbo Die Göttliche genannt, für mich war und bleibt Asta Nielsen Die Menschliche.") För att få större makt över sitt konstnärskap startar Nielsen nu också ett eget filmbolag (Art Film), där hon agerar som både producent och stjärna. Filmbolagets logga är ett stiliserat porträtt av henne själv och dess första verk en filmatisering av Hamlet, med Asta i huvudrollen (en av filmens premisser är nämligen att Hamlet i själva verket är en kvinna som klär ut sig till man). Hamlet blir tysk films första internationella succé efter kriget och är väl värd att se.

Filmaffisch till Asta Nielsens Hamlet (1921)

Men tiden som Asta Nielsen var verksam i Tyskland är också en minst sagt dramatisk sådan för landet, vilket återspeglar sig i flera anekdoter. Under första världskriget kommer plötsligt polisen en dag och vänder upp och ned på hela hennes hem – ett par ovänner har försökt sätta dit henne som spion. (Det sägs inte öppet i självbiografin, men en av dem ska ha varit regissören och tidigare maken Urban Gad! Om det nu är sant.) Under 20-talet driver hon en långvarig process mot ett filmbolag angående en försäkringssumma för några uppbrända filmnegativ – hon vinner processen, men när hon slutligen efter några år ska få ut sina pengar har inflationen gjort dem värdelösa och rätten meddelar henne att hon istället är skyldig dem fem miljoner för frimärket. Ryska revolutionen sätter också sitt spår – Berlin översvämmas efter kriget av ryssar och i en filmatisering av Dostojevskijs Idioten (där Nielsen spelar Nastasja Filippovna) spelas statistrollerna av ryska officerare och furstar på flykt, bärandes sina riktiga uniformer och ordnar. En episod i självbiografin involverande Nielsens kammarpiga avbryts av ett isande stycke där Nielsen konstaterar att flickan senare dog i en av Polens gaskammare. 

Asta Nielsens förhållande till nazismen har varit omdiskuterat. I självbiografin menar hon att hon alltid varit kritisk mot nazisterna (om än inom hemmets fyra väggar och "i en hviskende tone"). Hon berättar en roande episod, vars sanningshalt i detaljerna dock kan betvivlas. 1933 får Nielsen en inbjudan till en tebjudning på propagandaministeriet tillsammans med andra välkända namn inom film och teater. Hon får så klart den finaste platsen vid bordet, vid führerns högra sida. Nielsen ska strax ha lett in samtalet på judarna och förklarat hur flera av hennes bästa vänner var judar, hyllat ett antal judiska konstnärer och uttryckt sin tacksamhet över den insats som gjorts av judar i teatervärlden. Hitler försöker smickra Asta med ord om att en enda rörelse från henne säger mer till folket än tusentals ord från honom. "Menar ni den här rörelsen?" frågar Nielsen och sträcker ut högerarmen i en nazisalut.  Samtalet avslutas med att Nielsen konstaterar att hon aldrig träffat en politiker som förstått något om konst. Innan hon lämnar tillställningen hinner hon också tacka nej till ett erbjudande från Joseph Goebbels om ett eget statsfinansierat filmbolag.

Asta Nielsen antyder i självbiografin att det efter nazisternas övertagande inte längre är möjligt för henne att stanna i Tyskland. Men i själva verket återkommer hon flera gånger till landet under nazitiden, bland annat en gång 1938 inbjuden av Goebbels till en teaterpremiär. Det finns även uttalanden från henne i samband med nazisternas maktövertagande där hon talar i positiva ordalag om deras kulturpolitik, eftersom den "inte kan bli värre" än vad den var innan. Av kulturradikaler i Danmark stämplas hon som nazisympatisör och måhända bidrar det till den rätt undanskymda roll hon spelar i danskt kulturliv en tid under och efter kriget.

En bit in på 20-talet går Asta Nielsen alltmer över till teatern. Hon är osäker på hur det ska gå efter så lång frånvaro, men gör succé även på scenen trots att hon själv ser problem med sin röst: “min stemme blev aldrig det klaviatur for mig att spille på som mit ansigt”. Ljudfilm är hon dock aldrig intresserad av. Det blir bara en (Unmögliche Liebe från 1932), därefter är filmkarriären slut. Nielsen slår sig dock inte till ro, trots avskedet från filmen. Hon skriver en självbiografi, flera noveller och skapar dessutom bildkonst (bland annat klipper hon sönder kostymer från sin filmkarriär och gör collage av dem). Allt hon företar sig gör hon med bravur. Hon är ett mångsidigt geni Asta Nielsen och dessutom aktiv in in det sista. Ett par år innan hennes död, när hon är 87 år gammal, skriver hon manus, regisserar och spelar huvudrollen i en porträttfilm om sig själv (Asta Nielsen från 1968).

*

Vilken konst som förblir levande styrs naturligtvis till viss del av teknologin. Det tidiga 1900-talets stora teaterskådespelare är idag glömda, tillsammans med sina en gång så imponerande stämmor; minnet av Asta Nielsens stumma geni lever och lär fortsätta leva så länge det finns kopior av hennes filmer någonstans där ute. På något vis blev det precis så som den lilla flickan som ljudlöst agerade ut Agnes smärta på en vind i Malmö hade tänkt sig.

Jag drabbades själv av det förra sommaren under min föräldraledighet. Min dotter hade då för vana att sova på min mage i soffan under sin middagsvila. För att få tiden att gå utan att väcka henne började jag titta på stumfilm. D. W. Griffith, Douglas Fairbanks och Buster Keaton. Sovjetiska montage och tysk expressionism. Avgrunden och Hamlet. Ljudet är avstängt. På skärmen och i rummet råder tystnad. Bilarna brusar och fåglarna sjunger utanför fönstret. 

Och jag möter Asta Nielsens ögon.

97. Susanne Bier (1960-)

Susanne Bier, verkligen? För den som är bekant med lökiga svenska 90-talsfilmer med manus av Jonas Gardell kan det framstå som ögonbrynshöjande att ha med den danska regissören Bier på en lista över bästa-någonting-överhuvudtaget. För jo, det var Bier som rattade regispakarna medan Helena Bergström sprang runt och gjorde Helena Bergströmska saker i Livet är en schlager: en film man möjligen kan tycka är värd att se om man tjusas av tanken på att döpa sina barn till Lena PH och Anna Book, men som för övriga delen av mänskligheten äger föga av intresse. 

Men alla måste ju börja någonstans. Den verkliga startpunkten för filmkonstnären Susanne Bier, står snarare att finna i den danska dogmafilmens skitiga mylla. År 2002 släpptes Älskar dig för evigt och det är nu som finsmakarna börjar räta på sig i biostolarna och ta notis. Bier visade sig kunna presentera jobbiga moraliska problem i realistisk miljö med samma kompromisslösa skärpa som de, särskilt vid den tiden, mer namnkunniga danska kollegerna Lars von Trier och Thomas Vinterberg. Filmen handlar om ett kärleksfullt förlovat par vars framtid ser ljus ut när mannen i paret blir påkörd av en bil och förlamas från halsen och neråt. Kvinnan riktar in sig på att tappert stå kvar vid hans sida men mannen uppvisar bitterhet över det inträffade och till slut faller kvinnan för en läkare (spelad av ingen mindre än Mads Mikkelsen) på sjukhuset där mannen vårdas – en läkare som också råkar vara gift med den person som körde på mannen och därigenom orsakade förlamningen. Ska kvinnan lämna sin bittre man, som hon inte har några större utsikter att leva ett lyckligt liv tillsammans med och satsa på den tröstande läkaren? Ska läkaren lämna sin fru och sina barn för sin nya kärlek? För kvinnan inte minst uppstår en plågsam moraliskt situation, där pliktkänsla och gammal kärlek ställs mot chansen till ett lyckligt liv.

Det var första gången Bier presenterade ett sådant brännande moraliskt dilemma på vita duken, ett dilemma som uppstått genom mer eller mindre osannolika sammanträffanden – men det var sannerligen inte den sista. Det har blivit något av hennes signum. Lugnt och metodiskt, men som sagt gärna med hjälp av slumpmässiga sammanträffanden, knyts snarorna åt kring huvudpersonerna. Till slut, när den känslomässiga bristningsgränsen nås, måste ett eller annat beslut tas – med konsekvenser som karaktärerna får försöka hantera, försvara och förstå. Ibland är omständigheterna nästan väl tillrättalagda för att passa filmens syften. I Efter bröllopet är det tillräckligt många relationella förvecklingar och va-är-DU-mitt-riktiga-barn?-omständigheter att det kunde varit en fars på den lokala teatern, om det nu inte vore ett dödsallvarligt danskt drama istället. Men på något sätt fungerar det ändå. Bier vet hur man håller sig på rätt sida gränsen. Och i slutänden sitter man där, med små tårar i ögonvrårna och rysningar längs ryggraden.

Det säger något om Biers skicklighet att hon lyckas få de här konstruerade situationerna att kännas djupt mänskliga. Trots den stilistiskt realistiska paketeringen av hennes filmer så är det inte verklighetstrogen realism som står i centrum, utan själva problemet. Och den moraliska situationen, dilemmat, är mänskligt och verkligt och hur karaktärerna sedan tänker, känner och agerar säger något intressant om hur vi människor fungerar. På så sätt kan Biers bästa verk jämföras med vår egen Ruben Östlunds skapelser, även om Biers filmer är varmare i tonen. De kan skapa en hulkande klump i halsen, och inte bara en nervös klump i magen.

Bier fortsatte under 00-talet på sin inslagna bana och över en tioårsperiod satte hon knappt en fot fel. Förutom redan nämnda filmer fick Bröder och Hämnden (med vår egen Mikael Persbrandt) mycket gott mottagande och Bier lyckas även här trycka på precis rätt känslomässiga knappar. Psykologiska trauman och barn som blir mobbade – det är inte filmer man väljer att titta på om man egentligen är mer sugen på Allsång på Skansen. Men varför måste allt vara så roligt hela tiden? Trots de tunga ämnena blir filmerna aldrig kvävande, tråkiga eller enbart deprimerande. De är heller inte svårtittade, på så sätt att de kräver en extra intresserad och filmvan betraktare. Faktum är att Bier fallit lite mellan stolarna: hon är för mainstream för att fullt ut gå hem hos riktiga cineaster (tänk typen som tittar på Ozu-filmer när de är bakfulla), men inte tillräckligt mainstream för att man någonsin ska höra tonåringar längst bak i bussen skräna om hur bra Biers danska dramer är. Inte riktigt en del av europeisk arthouse-elit, men inte riktigt Hollywood (även om de faktiskt plockade upp henne efter ett tag). Samtidigt kan man lika gärna argumentera för att hon faktiskt sitter på båda stolarna samtidigt: hennes filmer har nått en bred publik, men också uppskattats av kritikerna. 

Ett par tre decennier in i sin karriär har Bier numera tillåtit sig att aningen mer bekvämt rida på den framgång hennes tidigare filmer gett henne. Hennes Hollywoodäventyr har varierat mellan bra (Things We Lost in the Fire), inte särskilt bra (Serena) och ... tja, Bird Box. Störst avtryck internationellt har hon på senare tid gjort med serierna The Night Manager (Tom Hiddlestone, m.fl.) och The Undoing (Hugh Grant och Nicole Kidman), i vilka hon visat att hon inte bara är en utsökt framställare av svåra dilemman och svidande mänskliga känslor, utan en tekniskt sett skicklig regissör som vet hur man skapar och bibehåller spänning utan att använda sig av billiga knep. Det faktum att Bier regisserat thrillers, romantiska komedier och skräck på senare tid kan också vara ett tecken på att hon har en alltmer avslappnad inställning till sin konstnärsroll. "Man måste sluta oroa sig för 'god smak'" konstaterade hon i en intervju med The Guardian, i samband med att hon släppte lös sentimentaliteten i den romantiska filmen Bröllop i Italien. (Absolut, Susanne, bara du inte helt slutar oroa dig för den saken.)

I samma intervju säger hon också att man inte kan vara rädd för stora känslor om man gör film. Men stora känslor behöver inte resultera i klibbig gråtmildhet. När Bier är som bäst hittar hon balansen mellan intellektuell kyla och känslomässig drabbning, mellan film som diskussionsseminarium och film som emotionell upplevelse. Det är inget dumt sätt att göra film på, men det är lättare sagt än gjort. Jag hoppas att Bier efter några ljumna Hollywoodprojekt går tillbaka till sin specialitet: att kompromisslöst borra sig in i människors psyke och känsloliv, och inte stanna förrän hon nått fram till någon sorts sanning.

98. Jan Erik Vold (1939-)

En av mina favoritdikter går så här:

hva gjør lyset

i bjørketrærne? lyset

ser seg om

Det behövs inte mer. En bild av björkträd och ljus. En fråga. Och så den poetiska touchen: ljuset ser sig om. Det är svårt att säga vad som gör dikten så bra. Men alla som har varit i en björkskog en vacker sommardag vet vad Jan Erik Vold talar om. Jag antar att det är poesins makt: att med språkets hjälp skapa någonting nytt och oväntat; att med några ord och ett par radbrytningar göra ljuset seende. Jag läste dikten för första gången i Olav H. Hauges dagböcker. Så ska det göras! utbrast den barske norrmannen, när han precis hade läst den unge kollegans dikt.

Det är lätt, ja alltför lätt att avfärda Vold som diktare. Det har sina anledningar. Framförallt för att Vold har humor. Av en värld som vill placera allt i fack (där humorister och Stora Diktare tydligen inte kan samsas), riskerar Vold att placeras i humoristfacket. Ja, han är lustig. Ja, han har diktat om tallkottar och vitt bröd. Han har en säregen röst och han har gjort den här typen av uppläsningar:

Men det finns egentligen ingen motsättning. Vold är kul och en utmärkt diktare. 

Tiderna förändras, och poesin med den. Varför är inte helt lätt att veta, men på 60-talet var det som om alla plötsligt ville ta avstånd från 50-talets symbolistiska och metaforrika poesi. Nu var det vardagen som skulle skildras och beskrivas. Ut med överlastade bilder och symbolik, in med vardagsspråk och ett enkelt tilltal. Framträdande poeter i denna våg av nyenkel poesi var i Sverige Göran Palm och Sonja Åkesson – i Norge Jan Erik Vold. I en TV-intervju från 60-talet säger Vold att poeten har kommit ned från sin upphöjda plats och går på samma Karl Johans gate och Oscars gate som andra människor i Oslo. Det har han ju förvisso alltid gjort, men nu syntes det även i dikterna som skrevs. 

Det är inte minst tydligt i Mor Godhjertas glade versjon. Ja från 1968. Diktsamlingen med det krångliga namnet och det karakteristiska gröna omslaget gjorde Vold känd för en bredare läsekrets. Det här var under den stora vänstervågen på 60-talet, och man vill ju gärna tro att människor på gatorna i Oslo gick runt med både Maos lilla röda och Volds tjocka gröna under armen. Fast vad vet jag, förmodligen var det inte samma personer som läste Mao som läste Vold. Den som letar efter marxistiska analyser i diktsamlingen letar nämligen förgäves. Visst, Vold deppade över att Oslos trähus ersattes av betong och bredare vägar, och över att "pengamännen" alltid får som de vill. Men det gjorde väl alla i den så kallade upplysta kulturvärlden. Vold var i grund och botten (hur galet det än låter) mer intresserad av Oslos spårvagnslinjer och Monica Zetterlund, än av den rätta tolkningen av profitkvotens fallande tendens. 

Mor Godhjertas glade versjon. Ja introducerade någonting nytt i norsk poesi: en kamratlig "snakketon" och en hel värld av nya saker att dikta om. Det är i det sammanhanget man ska betrakta Volds famösa dikt om "loffen", det vill säga vitt bröd. Den börjar så här:

Jeg vil holde en tale 

for de tykke og de smale – nej

det vil jeg ikke, jeg vil snakke

om loffen, vår alles venn

Dikten är knappast en av Volds bästa, men den var nödvändig för att peka ut en riktning. Poeten var nu fullständigt fri att välja motivval. Ingenting är för litet eller betydelselöst för att kunna föräras en dikt. Jag drar mig inte för att kalla Mor Godhjertas glade versjon. Ja för ett mästerverk. Diktsamlingen är oerhört rik och spretig, och innehåller några av Volds bästa dikter. Bland andra "Funny", där han förundras över att just han vann den kapplöpning som inleder våra liv. Dikten avslutas med två rader i versaler, där han riktar sig till de spermier som kom second best:

SORRY BRØDRE, DET BLE MEG

JEG FÅR PRØVE Å GJØRE SÅ GODT JEG KAN

Jan Erik Vold har publicerat diktsamlingar i sex olika decennier. Hans senaste kom 2011. Det är imponerande i sig att samma röst och samma slags igenkännbara vardagsfunderingar återkommer i alla. Möjligen kan man säga att Volds samhällsengagemang har blivit allt tydligare med tiden. I diktsamlingarna Elg (1989) och Kalenderdikt (1995) stormar Vold mot invandrarfientlighet och krigshets. Roliga är hans återkommande duster med Oslos stadsstyre. Även om Vold sedan 1978 har bott i Stockholm har det inte hindrat honom från att lägga sig i frågor som engagerar honom. Ja, frågor som nedlagda spårvagnslinjer, konstis på Bislett och liknande. Det är strider där staden hittills har dragit det längsta strået. I en artikel från 2009 sammanfattar han lakoniskt: "Vold – Oslo, 1 – 8".

För några år sedan fick sportjournalisten Erik Niva frågan vilken svensk författare som vet mest om fotboll. Efter en stunds funderande kom Niva fram till att det måste vara han själv – eftersom han också har gett ut böcker och är författare. Frågan från journalisten är rimlig utifrån en svensk kontext, där sport och finkultur inte alltid har gått hand i hand. I Norge är skillnaden inte lika markerad. Kanske har det att göra med att Norge är en betydligt mindre kulturnation. Eller helt enkelt är bättre på sport. Hur det än är med den saken är idrottsintresse inget man hymlar eller smyger med. Det går an för en välrenommerad författare som Dag Solstad att skriva ett gäng böcker om fotbolls-VM och en diktare som Jan Erik Vold att dikta om sitt idrottsintresse. Men från sin skrivarlya i Stockholm har Vold också varit en skarp iakttagare av unken norsk nationalism och det tomma jagandet efter ständigt fler vinster och fler medaljer. I "Landet som led av medaljfeber" ur diktsamlingen IKKE (1993, ett år innan OS i Lillehammer), heter det att varje brakseger gör norrmännen ännu blindare. I nästa andetag skriver han att Sverige tog emot 55 000 flyktingar, Norge bara 2 000. Vold intar här den obekväma positionen som sanningssägare, den som vågar påtala att kejsaren är naken. Det ständiga idrottstjafset i Norge skymmer enligt Vold landets invandrarfientlighet och politiska beslut om att deportera flyktingar. Det är lätt att dra paralleller med samtiden, men frågan om svenskerne har sportsliga framgångar att skylla på lämnar jag öppen för någon annan att svara på. 

Året därpå kom En sirkel is, där Vold diktar om Johan Olav Koss, Oscar Mathisen och finnen Clas Thunberg; och i dikten "Toernes sang" om förlorarna, de eviga tvåorna, "som lär oss något om livet". Diktsamlingen är upplagd som ett 10 000-meterslopp. En dikt för varje varv som åkarna genomför. Tjugofem varv och dikter sammanlagt. Det är verkligen en underbar diktsamling. Vold skriver kärleksfullt om skridskosporten ur en passionerad åskådares perspektiv. Samlingen skrevs till minnet av det norska skridskoförbundets hundraårsjubileum. "Hundra år / och inte en varvtid / gick förlorad." Det är tydligt att Vold är en av dem som följer sporten slaviskt, som håller koll och för statistik. Lika passionerad är han av musik. Med inspiration av amerikanska jazzpoeter samarbetade han redan 1969 med jazzmusikern Jan Garbarek. På Briskeby blues läser Vold upp dikter från Mor Godhjertas glade versjon. Ja till trevliga jazztoner. Nästan tjugo år senare, 1988, samarbetade han med Chet Baker på Blåmann! Blåmann!, där han framför både andras dikter och egna. Vold menar själv att det är höjdpunkten i hans karriär. När en romanförfattare säger att han har skrivit en roman på 700 sidor kan Vold förnöjt replikera: "Jeg har vært i Paris og spelt inn ei skive med Chet Baker."

Namnet Jan Erik Vold var okänt för mig när vi började arbetet med den här listan. Nu vet jag inte hur jag har kunnat undgå den originelle mannen hela mitt vuxna liv. Det märkliga är att hans namn för mig har börjat dyka upp på olika platser, i olika sammanhang. Eftersom jag jobbar på ett bibliotek är det lätt hänt att man slår upp böcker på måfå. Att det är Vold som har skrivit förordet till en utgåva av den norska poeten Gunvor Hofmos dikter är kanske inte så konstigt. Men vid ett annat tillfälle tog jag en titt i Cornelis Vreeswijks samlade texter, och blev överraskad över att upptäcka att Jan Erik Vold står som redaktör. Jag vet att det här kallas confirmation bias eller konfirmeringsbias på svenska, det vill säga att man ser det man har lärt hjärnan att se eller känna igen. Men det blev ändå kusligt när jag upptäckte att Vold vid ett tillfälle bodde i Uppsala och har diktat om den väg (Enköpingsvägen) jag ibland tar på vägen till jobbet. Följer han efter mig, eller är det snarare jag som följer efter honom?

Nåja, Vold har varit en del av kulturlivet sedan 60-talet, och har genom åren hunnit med att skriva en mängd, biografier, antologier och essäer. Det är kanske inte så konstigt att hans namn ofta dyker upp, särskilt inte för någon som försöker läsa in sig på de nordiska grannländerna. Vold är en utmärkt ledsagare till andra poeter och författare. 

Men det är för sina egna dikter han tar plats här. 

För att vara en så snacksalig och produktiv herre, är det förunderligt att han nästan är bäst i det korta formatet. En annan av mina favoritdikter går så här:

Dråpen

henger der

ikke

Inte det – men har den gjort det tidigare? Och var är där i dikten? En hängande droppe är, när man tänker efter, konstant fångad mellan två krafter: tyngdkraften och ytspänningen. När den förra kraften blir för stark faller droppen mot marken. Men det säger dikten ingenting om. Den belyser bara en frånvaro som plötsligt har blivit ytterst meningsbärande. Ett enkelt konstaterande som med hjälp av ett par radbrytningar har blivit en tänkvärd dikt. 

Jag hör en barsk stämma: Så ska det göras!

99. Urho Kekkonen (1900-1986)

"Kekkonen... Kekkonen... Kekkonen... Kekkonen... Kekkonen... "

Presidentval i Finland. Året är 1978.

"Kekkonen... Kekkonen... Kekkonen..."

Rösterna räknas upp i direktsändning. Den monotona rösten maler på inför åhörarnas stumma ansikten.

"Kekkonen... Kekkonen..."

President Urho Kekkonen har redan suttit i fyra perioder på posten och de 300 elektorsrösterna hade egentligen inte behövt räknas – alla vet att det kommer bli en femte.

Det är ett klassiskt finskt tv-ögonblick, både underbart och skrämmande. Urho Kekkonen var en gigant som det är svårt att hitta någon motsvarighet till i andra (demokratiska) länder. Tjugofem år är en lång tid med människomått mätt. Mellan en tredjedel och en fjärdedel av ett liv. Så länge, 1956-1981, satt Kekkonen som president i Finland. Hans karriär i finsk politiks toppskikt var mycket längre än så. Den tog fart redan strax efter krigsstilleståndet med Sovjetunionen 1944, då Finland befann sig i en minst sagt prekär situation. 

*

Ett fritidsnöje jag har är att bläddra i min morfars nästan kompletta samling När var hur. För ett tag sedan satt jag med 1949 års upplaga i knät. Här fanns ett fördjupande avsnitt om Sovjetunionens ökade makt under och efter andra världskriget. Jag hajar till inför kartillustrationen. Ett tjockt, svart streck ska symbolisera "järnridån" (ett uttryck som gjorts känt bara några år tidigare av Winston Churchill), det vill säga den hårt bevakade gränslinje som skilde Västeuropa från det kommunistiska Östeuropa. Polen, Tjeckoslovakien, Östtyskland och övriga länder och regioner man brukar tänka på som "öststater" befinner sig på den högra sidan av strecket. Men så gör även Finland.

Väst och öst enligt När var hur 1949

Det här säger något om den utsatta situation Finland befann sig i strax efter andra världskriget, balanserandes på en knivsegg mellan de två blocken. Under lång tid framåt kom en stor del av finländsk politik att handla om att hålla en god relation till Sovjet. Landet hade i två krig kämpat för att behålla sin självständighet. Man hade knappast råd att göra det i ett tredje. När marskalken och nyblivne presidenten Gustaf Mannerheim skulle utse en ny regering strax efter krigsstilleståndet 1944, blev dess ledarfigurer således två personer som redan hunnit profilera sig som försonligt inställda mot grannen i öst. Statsminister blev Juho Kusti Paasikivi, som kom att ge namnet åt hela denna politiska strategi – "Paasikivi"-linjen. Som sin högra hand fick Paasikivi en man som bara en vecka efter att stilleståndsfördraget undertecknats hade hållit ett radiotal där han uppmanat finnarna att acceptera fördraget och bygga upp förtroliga relationer med "Europas ledande stormakt" – justitieminister Urho Kekkonen. Det är lätt att se symboliken i det hela – Mannerheim, symbolen för Finlands heroiska insatser på slagfältet, på väg ut; Kekkonen, den pragmatiske realpolitikern, på väg in.  Hjältedådens tid som ger vika för fingertoppskänslans. 

Urho Kekkonen kom som justitieminister att få ansvar för att verkställa flera av stilleståndsfördragets svåraste villkor. Bland annat spelade han en stor roll i planerandet av den krigsansvarighetsprocess där den tidigare presidenten Risto Ryti och ett antal andra politiker som haft ledande roller under fortsättningskriget dömdes till fängelse. Kekkonen var också en nyckelfigur i tecknandet av försvarspakten VSB-fördraget med Sovjet 1948 (fördraget "om vänskap, samarbete och ömsesidigt bistånd"), som skulle spela en stor roll i Finlands utrikespolitik ända fram till Sovjetunionens upplösning – och drack under den efterföljande festmiddagen vin och konjak med Stalin i Moskva.

Urho Kekkonen uppvisade tidigt en förmåga till goda relationer med ryssarna, vilket skulle visa sig bli nyckeln till hans framgångar i politiken. Redan på 40-talet kunde han genom att knyta kontakt med ledande personer i den sovjetiska kontrollkommission, som skulle överse att Finland levererade krigsskadeståndet som avtalat, få ovärderliga informationskanaler till Moskva. Kekkonen hade den fördelen att han kunde konversera på ryska utan tolk, vilket gjorde att han kunde samtala ensam med sovjetiska statsmän utan att någon annan i den finska ledningen kunde veta exakt vad som hade sagts. Till de allmänt goda relationerna med grannen i öst hörde också att Kekkonen på ett rent personligt plan kom att komma bra överens med inte minst Nikita Chrusjtjov (Sovjetunionens ledare mellan 1953 och 1964). Båda var bondsöner och hade samma humor och smak för starka drycker. Redan under Chrusjtjovs första statsbesök i Finland sommaren 1957 lyckades Kekkonen få in den sovjetiske ledaren i presidentresidensets bastu, där de två sedan tillbringade en hjärtlig kväll under tilltagande berusning.

Kekkonen var nu inte den ende finländske politikern med förtroliga kontakter med sovjetiska tjänstemän. Henrik Meinander skriver i sitt legendariska fjärde band av Finlands historia att man över hela partifältet snart såg till att ha en egen "husryss". En nyttig men också vansklig verksamhet. Föga överraskande spelade nämligen alkoholen en inte obetydlig roll i de finsk-ryska relationerna. När de finländska politikerna träffade sina "husryssar" (som i regel var slipade agenter) hörde det ofta till att ta sig ett glas – och när ett glas blivit flera kunde det ju mycket väl tänkas att någon råkade släppa ur sig lite mer information än vad som var tänkt. Redan från dag ett vid makten hade också Kekkonens egna alkoholvanor kritiserats (bland annat påstods han inför presidentvalet 1956 ha råkat i handgemäng på hotell Kämp i centrala Helsingfors), men vad jag förstår tycks han faktiskt ha haft den i detta sammanhang lyckosamma kombinationen av att sällan neka sig ett glas (vilket, gissar jag, hade fått honom att framstå som en tönt och tråkmåns i ryssarnas ögon), men samtidigt i regel behålla kontrollen över situationen.

Kekkonen och Chrusjtjov trivs tillsammans i en rysk skog 1963

Första gången Urho Kekkonen ställde upp i ett presidentval var 1950. Motståndarna bestod framför allt av de finska socialdemokraterna och samlingspartiet (Finlands motsvarighet till moderaterna), något som sedan skulle gälla under en stor del av Kekkonens tid vid makten. Dessa mer västorienterade partier hade ett slags "vapenbrödraskap" med varandra som gick tillbaka till krigstidens gemensamma uppslutning mot hotet från öst. Nu kritiserade man Kekkonens vänskapliga inställning till ryssen och för hans roll i krigsansvarighetsprocessen. Kekkonens anhängare å andra sidan fanns inte bara i det egna partiet agrarerna (Finlands motsvarighet till centerpartiet), utan också i Sovjet och i de med Kreml lierade inhemska kommunisterna. Socialdemokrater och moderater förenade mot sovjettrogna centerpartister och kommunister? Tja, så fungerade det i Finland på den tiden. 

Denna gång förlorade Kekkonen, men blev strax därefter utsedd som statsminister i en agrarledd regering. Som sådan skulle han bedriva ett på många sätt suspekt spel med Sovjet, som emellertid medförde mycket gott för Finland. Strax efter att han tillträtt som statsminister kunde Kekkonen således underteckna ett ytterst fördelaktigt handelsavtal med Moskva och 1955 bidrog hans goda relation med Chrusjtjov till att Sovjet till sist tillät att Finland blev medlem av FN och Nordiska rådet. Porkalaområdet i närheten av Helsingfors kunde följande år återbördas till Finland efter att ha varit tvångsarrenderat av Sovjet i tolv år. Allt noterades av Kekkonen som skalper att skryta med inför presidentvalet 1956. 

När statsminister Kekkonen den 19 september 1952 kunde kröna ett fantastiskt finskt år (sommar-OS i Helsingfors, Armi Kuuselas seger i Miss Universum) med att i radion konstatera att krigsskadeståndet till Sovjet nu var betalat, framstod Finlands framtid efter många svåra år äntligen som ljus och lovande.

Det gjorde även framtiden för Urho Kekkonens karriär.

*

Presidentvalet 1956 blev dramatiskt, men Urho Kekkonen tog hem segern. Anklagelser om ostyriga alkoholvanor och kvinnoaffärer hade cirkulerat inför valet, men det är inte alltför långsökt att tänka sig att dessa kan ha ökat hans popularitet i det macho-betonade Finland.  KGB-agenterna skrev nöjda rapporter till Moskva, som såg Kekkonen som en garant för att Finland i sin utrikespolitik inte skulle driva för nära västlägret. Valets förlorare talade oroat om ett nära förestående "Kekkoslovakien".

Förhållandet till Sovjet var en oundviklig knäckfråga för varje finsk ledare och det var som tidigare nämnts i just denna fråga Kekkonen visade sitt största mästerskap. Finlands medborgare var av förståeliga skäl rädda för den ryska björnen. Kekkonen umgicks med den i bastun. Hans första period som president skulle tydligt visa att Sovjetunionen inte drog sig för att lägga fingrarna i den finländska inrikespolitiken om det krävdes för att hålla landet på rätt kurs. I slutet av 50-talet uppstod den så kallade "nattfrostkrisen", då Moskva med mer eller mindre förtäckta hot tvingade en misshaglig koalitionsregering mellan samlingspartiet och socialdemokraterna att avgå. Och inför presidentvalet 1962 inträffade "notkrisen", då Urho Kekkonens motståndare Olavi Honka drog tillbaka sin kandidatur efter att Sovjet lämnat en hotfull not som indirekt stödde Kekkonen. Ryssarna vågade helt enkelt inte lita på att den framgångsrika vänskapspolitiken med Sovjet skulle kunna upprätthållas utan Kekkonen vid rodret och det vågade snart inte finländarna heller – nästa val 1968 blev en övertygande seger för Kekkonen.

Notkrisen är också ett bra exempel på Urho Kekkonens förmåga att utnyttja massmedia. Redan tidigt i sin karriär briljerade han som som kvick deltagare i det enormt populära diskussionsprogrammet Miniatyrparlamentet som börjat sändas i radio 1945. När televisionen slog igenom i Finland lyckades han dra nytta även av detta nya medium med sin kraftfulla framtoning och retoriska skicklighet.  När Kekkonen nu mottog beskedet om den hotfulla noten från Sovjet befann han sig på Hawaii av alla ställen. För att demonstrera hur kallt han tog hela situationen bestämde han sig för att lugnt ta ett dopp i Stilla havet inför de församlade journalisterna och fotograferna, innan han bytte om från badbyxorna och anträdde resan hem för förhandlingar med Chrusjtjov i Novosibirsk. En av troligtvis ganska få gånger i världshistorien som bilden av en medelålders man i badbyxor förmått ingjuta förtröstan i en nation.

Kekkonen tar ett dopp i Stilla Havet under notkrisen 1961

Urho Kekkonens maktposition upprätthölls alltså delvis med ur demokratisk synpunkt tveksamma medel – vissa menar på att han själv hade ett finger med i spelet i planerandet av krisen. Hans sätt att styra landet garanterade dock östlig stabilitet, vilket i sin tur gjorde att Finland kunde börja sträcka ut en hand även i västlig riktning och så småningom (efter lite lirkande med Kreml) även ingå förmånliga handelsavtal åt det hållet. För ett land som nyligen kämpat för sin nationella fortlevnad framstod detta trots allt som något positivt. Det hela kom att kallas för "den finländska paradoxen" – ju närmare relationer finnarna hade med öst, desto bättre relationer kunde man också ha med väst. Den finländska paradoxen skulle bli ett återkommande tema i Kekkonens utrikespolitiska retorik. Mer tveksamma bedömare i väst myntade istället begreppet "finlandisering", som en nedsättande (och varnande) term för alltför stora eftergifter åt Moskva. 

Sedan Urho Kekkonen hade säkrat sin maktposition började han från och med andra halvan av 60-talet blicka ut från Finlands gränser och låta landet inte en mer framträdande roll i internationella sammanhang. Höjdpunkten blev när han lyckades utnyttja Finlands status som neutral nation för att driva igenom arrangerandet av den stora Europeiska säkerhets- och samarbetskonferensen (ESSK) i Helsingfors sommaren 1975. För hela världen demonstrerades nu Finlands roll som brobyggare mellan öst och väst. Arrangemanget var verkligen enormt. Aldrig tidigare hade så många statschefer varit samlade på en plats. Allting avlöpte exemplariskt – till och med vädret visade upp sin bästa sida med leende solsken och värmebölja över huvudstaden. Västtysklands Helmut Schmidt talade för första gången personligen med Östtysklands Erich Hoenecker. Kekkonen å sin sida fick tillfälle att hänga med såväl Gerald Ford som Leonid Brezjnev. För första gången erkändes nu av alla parter de europeiska statsgränser som dragits upp efter andra världskriget (viktigast av allt så klart existensen av två tyska stater). Deltagarna kom också överens om grundläggande förpliktelser vad gäller medborgarnas livskvalitet och frihet – i efterhand har man pekat på hur ESSK var en bidragande orsak till att östblockets politiska dissidenter i allt högre grad vågade höja sina röster. Kekkonen själv ansåg att dessa tre sommardagar i Helsingfors utgjorde kulmen av hans karriär. Som ett resultat av konferensen blev han aktuell för Nobels fredspris och ska ha förlorat den avgörande voteringen för 1975 års pris med en enda röst (priset tillföll istället den sovjetiske dissidenten Andrej Sacharov).

Annars var 70-talet en tid då Urho Kekkonen alltmer började framstå som en föredetting. Kanske kan man se legendariska finska rockbandet Suomen Talvisotas "Kekkonen Rock" (som även finns i svensk version av M.A. Numminen) som symtomatisk för den allmänna uppfattningen – Kekkonen hade blivit en gammal gubbe man kunde driva med. (En alternativ tolkning är förstås att han var en nationalgestalt med så starkt symbolvärde att det gick att utnyttja för provokationer.) Kekkonen hade redan inför sitt omval 1968 deklarerat att han inte skulle stå till förfogande vid 1974 års val. Mycket verkade tala för att hans gamle trotjänare Ahti Karjalainen skulle kliva in som tronföljare. Något i dennes beredvillighet att ta över presidentposten tycks dock ha retat Kekkonen, om det nu var äkta misstro mot Karjalainens förmåga att sköta de känsliga östkontakterna eller bara en instinktiv motvilja mot att plötsligt ha en konkurrent. Presidenten började i det tysta, men snart alltmer öppet, att baktala sin potentiella efterträdare. Snart framgick det att han nog trots allt inte alls motsatte sig tanken på några ytterligare år på posten. Den negativa bilden av Karjalainen spred sig även till Sovjet, där Brezjnev snart krävde att Kekkonen inte skulle hålla fast vid sina tidigare löften om avgång. Till sist fick den sittande presidenten Karjalainen att själv författa en offentlig vädjan om att hans mandat skulle förlängas. Något normalt presidentval ville Kekkonen dock inte ställa upp i den här gången. Det hela skulle istället lösas genom en undantagslag. Den finska riksdagen vågade inte annat än att driva igenom lagen och Urho Kekkonen blev således den ende förutom Mannerheim som valts till statsöverhuvud i Finland utan att ens ha några medtävlare. 

Under andra halvan av 70-talet började sedan den åldrige Urho Kekkonen sammanfatta sin karriär. Trots att han alltså fortsatt var sittande president gav han i bokform ut såväl brevsamlingar och sammanfattningar av sin syn på Finlands utrikespolitik, som en samling favoritaforismer under pseudonym (där påfallande många var hämtade från Machiavelli). Den som trodde att boksläppen var förberedelser för en snar sorti  misstog sig dock. År 1978 valdes han för ytterligare sex år som president. Som konstaterades i inledningen av denna text behövdes ingen undantagslag denna gång. Så gott som samtliga partier slöt upp bakom Kekkonen ändå. Efter så många år vid makten ansåg många att det trots hans ålder (Kekkonen var nu 78 år) var tryggare att tuffa på som tidigare än att leda in Finland på nya spår med en annan president. Flera personer i den finländska politiken var dessutom beroende av Kekkonen för sina egna maktpositioner. 

Presidentens hälsa hade emellertid börjat vackla. Synen blev sämre. Ett gradvis försämrat minne började leda till rykten om tilltagande senilitet. Urkraften i hjärtat av Finlands politiska system började långsamt ge vika. Till sist höll det inte längre. Under en fiskeresa till Island sensommaren 1981 kollapsade Urho Kekkonen. Snart stod det klart att sjukdomen var av bestående karaktär. Statsminister Mauno Koivisto klev in som ställföreträdare och valdes sedan även till president i valet 1982. Kekkonen fick av barmhärtighetsskäl bo kvar i presidentpalatset på Ekhudden, som kom att fungera som ett personligt servicehem fram till hans död 1986. Efter detta omvandlades residenset till museum – senare presidenter har fått bo på annan plats. Socialdemokraten Koivisto kom att leda Finland i mer västlig riktning. En ny epok i landets historia tog vid.

*

Urho Kekkonen var en märklig man. Han styrde Finland som president i tjugofem år och kom väl så nära envåldshärskare man kan göra i en demokrati. Man kan beskylla honom för opportunism och diktatorfasoner (det har många gjort), men man måste nog också erkänna att han spelade en stor roll i att järnridån mellan öst och väst, i Finland mer kom att likna en vanlig, hederlig teaterridå av tyg – fast med en scen på båda sidor och Kekkonen i rollen som dubbelspelande showman. Ideologiska visioner i all ära. Realpolitikens konst kan vara nog så skön.

Under hans tid som president genomgick Finland en enastående ekonomisk utveckling. Flera stora samhällsreformer genomfördes. Välståndet ökade. Välfärden byggdes ut. Folk flyttade till stan. Landet som Kekkonen styrde i början av 80-talet var ett helt annat än det han blivit president för i slutet av 50-talet. De stora och snabba omvälvningarna gör kanske att hans tid som president psykologiskt framstår som ännu längre än vad den faktiskt var.

Därför är det kanske inte så konstigt att Urho Kekkonens begravning utvecklade sig till en manifestation. Inte för något särskilt parti eller ideologi, utan för själva nationen Finland. En offentlig statsbegravning anordnades och hela landets politiska ledning deltog vid jordfästningsceremonin i Helsingfors domkyrka. 

Innerst inne såg de honom kanske fortfarande som den verklige presidenten.

100. Henry Parland (1908-1930)

Henry Parland nedlät sig aldrig till att dricka citronsoda. Det är i alla fall en slutsats man kan dra efter att ha läst ett karaktäristiskt distanserat och humoristiskt prosastycke där den unge diktaren konstaterar att citronsodan representerar den enkla mannen bland mineralvatten. "Man dricker den blott om man vill påpeka att man är obildad", men till skillnad från den högtravande pommacen, vars bubblor har något klumpigt och osäkert över sig, vet citronsodan åtminstone sin plats.

Finlandssvenske Parland var en ung författare verksam under mellankrigstiden som alltså intresserade sig för moderna drycker. I sann ungdomlig anda var han trött på den såsiga föräldragenerationen. Jazzen hade anlänt till Helsingfors, där Parland tillbringade sin sena tonårstid, och i staden fanns redan korta kjolar, flimrande neonskyltar och påträngande reklamaffischer. Moderniteten hade befäst sig huvudstaden. Frustande tåg och tjutande bilar tillhörde vardagen. Hollywoodfilmer vevades på stadens biografer för dem som inte föredrog att trängas på restaurangernas dansgolv. Det här var verkligheten för stadens människor, särskilt den unga delen av befolkningen. Varför skrev ingen dikt om den? Kanske för att poesin sällan velat beblanda sig med det låga, med det materialistiska och det prosaiska. Plocka upp en diktsamling av en 1800-talsromantiker och du hittar melankoliska hyllningar till förruttnelsen och symboliska referenser till antika gudar. Men du får svårare att hitta jämförelser mellan citronsoda och pommac.

Parland var både en särling och en del av ett större sammanhang. Det fanns förstås andra modernistiska lyriker under 1920-talet. Inte minst inom Parlands egen kulturella krets förekom flera originella diktare. Men den estetiska dandyn Parland var något av en udda fågel bland sina djuplodande (hör jag pretentiösa…?) finlandssvenska kolleger. Det var framförallt jagets mysterier som dessa andra nydanande diktare ägnade sig åt, med Edith Södergrans nietzscheanska larger-than-life-poesi i spetsen. In stiger en skrattande Parland, höjer glaset till en skål och ökar volymen på grammofonen.

Jag trodde
det var en människa
men det var hennes kläder
och jag visste ej
att det är samma sak
och att kläder kan vara mycket vackra.

De vida byxornas program:
vi skall vara
mera kläder,
mindre människor,
och själen insydd i uppslagen.

I Parlands dikter betraktas människan på distans, med ironi, och får vi veta något om deras själsdjup eller känsloliv får vi veta det utifrån den moderna tidens ting: gapskrattande lokomotiv och besvikna vinkaraffer kan visserligen säga något om diktarens stämning, men det är som att dessa materialistiska ting är mer värda att tala om, mer besjälade, än människan själv. Och den stelbenta akademin hade han inte mycket till övers för. Han hyllade istället “gatans universitet”:

Herregud
vad jag älskar
gatorna,
skådesfönstren
husväggarnas förvånade blickar
ned
på trottoarernas vimmelkantiga myrstråt.

Det är svårt att avgöra om Parland var djupt misantropisk eller bara en ung person som exalterat omfamnar det moderna livet. Hans hypermodernism kan lätt betraktas som en tidig form av postmodernism: gränserna mellan högt och lågt suddas ut, relativismen finns ständigt närvarande i hans poesi. Det kan ibland leda till viss irritation hos den vuxne läsaren, men samtidigt är det omöjligt att stå emot hans utsökta arrogans och respektlöshet när han avfärdar de stela ramarna för litterära normer:

Gula kväkande grodor
ur var mänskas mun
oförhappandes:

Man kan inte
man bör inte
man får inte
(t.ex. skriva som just nu).

Kan - kvack!
bör - kvack!
får - kvack!
   kvack!

En person som inte tar något på allvar och är respektlös mot allt kan synas vara tom på egna rättesnören och trosuppfattningar. Men Parlands diktning är inte helt utan högre syften – även om han döpte sitt debutverk till just “Idealrealisation” där han menade att vi ytterligare måste sänka prisen på våra ideal – och det framstår som ganska uppenbart att han bakom en nästan poserande ytlighet sökte efter någon hållbar sanning. Detta insåg hans samtida författarkollega och kritiker Rabbe Enckell, men flera andra kritiker var mindre imponerade. Om hans debutverk kunde man läsa saker som: “Fan-så-vågad posörattityd … allt krimskrams och ordbolleri ej är relexionslyrik“, “Det är tom mystik att tro att vi blir elektrifierade, när våra järnvägar bli det” och till och med tidigare nämnda Enckell kunde ibland störa sig på Parlands “ungdomligt nonchalanta fladder kring strumpor och byxor och kjolar och ben.” Hårdast i sin kritik är legendariska finlandssvenska författaren och kritikern Hagar Olsson: “Alla infall äro inte dikt, all nonchalans inte spiritualitet … ett anspråkslöst tidningskåseri bjuder ofta på mera kvickhet, mera elegans och ibland även mera poesi – än denna 'diktsamling' … Varje liten ordkrumbukt upptas som en djupsinnighet, varje slattrig meningslöshet lägges med djupaste allvar under lupen, dissekeras och befinnes vara ett poetiskt fynd.” Parlands egen kommentar till allt detta? Enkel, lakonisk och med ironisk touch – helt i linje med hans diktning: “En bok som enbart får goda recensioner måste antingen vara urtråkig eller helt enkelt dålig.”

Ju mer man läser, desto tydligare blir det att det också lyser igenom en sorts trötthet och melankoli i hans poesi. Han vet att det flamboyanta stadslivet lätt blir ett ytligt och tomt sådant. I en kort dikt frågar han sig om ungdom är en hunger eller en trötthet som dansar. Och kanske känner han att själen trots allt är skild från byxornas uppslag:

Det är inte jag.
Det är en mun som blåser ut rök,
ögon som sett för mycket människor,
en hjärna som jazzar trött.

Stundtals blir Parlands poesi vacker på ett överraskande och nästan oroande sätt, som i dikten om vad som fattas i moderskärleken:

En mor kom till mig:
säg
vad är det som fattas
i min kärlek?
mina barn älska mig ej
som jag dem

Jag sade:
likgiltighet,
litet svalkande likgiltighet
fattas i din kärlek
– då gick hon bort
seende mot jorden.

År 1930 insjuknade Henry Parland i scharlakansfeber och han dog blott 22 år ung, i Litauen dit han blivit skickad av sina föräldrar i ett försök att få lite fason på den bohemiske sonen. Efter sig lämnade han en diktsamling, ett antal opublicerade dikter och en ofullbordad roman. Det är en sorg att han aldrig fick bli riktigt vuxen. Men hans ungdomlighet fortsätter att lysa starkt.

101. Oscar Mathisen (1888-1954)

Den norska författaren Dag Solstad har skrivit att skridskoåkning är Norges riktiga nationalsport. Skidåkning, Bjørn Dæhlie och femmilen i Holmenkollen - ja, allt det där är förstås väldigt viktigt och väldigt norskt. Det är den bild omvärlden har av Norge, och det är den bild norrmännen gärna vill förmedla till resten av världen. Ställ en norrman mot väggen och han kommer att svara att skidåkning liker jeg best. Men följ honom i spåren, ställ dig på hans nya Salomonskidor, så du kan känna doften av fiskleverolja och nyrika levnadsvanor, och du kommer att finna att han i hemlighet (på do, det vill säga på dass) för statistik över världsrekordutvecklingen på 10 000 meter. Skridskoåkning är Norges gömda passion. Som de helst behåller för sig själva. Det är följaktligen fullt möjligt att tillbringa veckor, månader och ja år i Norge utan att märka av passionen. Den bara finns där, ett skikt av verkligheten som utbölingar, det vill säga svensker och annat folk, inte har tillgång till. 

Jag var en av dem som höll skridskosporten på en skidstavs avstånd, som inte fattade eller skjønte. Tills helt nyligen.

Det är två eller tre dagar innan nyårsafton 1993 och Norgesmästerskapen i enskilda distanser i skridskor genomförs på Risenga skøytebane, Asker, några mil utanför Oslo. Och se, där står jag, på ena långsidan, i det ymniga snöfallet, tillsammans med min mormor och bror. Mormor pekar ut Johann Olav Koss bland skridskoåkarna; han är en jätte, minst dubbelt så stor som åkaren bredvid sig, och tar sig vägvinnande och kraftfullt fram i svängarna. Koss vinner en distans och kommer trea i en annan. Två månader senare tar han tre OS-guld i Lillehammer, på 1 500, 5 000 och 10 000 meter. Jag sitter gapande framför teven. Sedan glömmer jag bort allt. I efterhand minns jag mest skidåkaren Bjørn Dæhlie och alla norska flaggor.

Det är först senare jag inser att något inleds där. Inte en fantastisk skridskokarriär, jag är inte Nils van der Poel, jag är bara en liten kille från Sverige som hälsar på sin norska mormor under jullovet och sportlovet, och som endast stapplande tar sig fram på is när han har dragit på sig sina hockeypjux. Men ett latent intresse måste ha tänts. Ett svenskt nittiotal, mest upptaget av fotboll och ekonomiska kriser, innebär dock en ytterst näringsfattig jordmån. Intresset begravs under annat, FIFA 99, tjejer, ryska författare. Men det ligger där, och bara väntar på rätt tillfälle att skjuta skott och bryta fram i dagsljus. Låt oss skrinna fram till hösten 2020. Jag håller på med en märklig lista och läser in mig på den norska skridskohistorien. Jag läser om Hjalmar "Hjallis" Andersen och Knut "Kupper'n" Johannesen, jag läser romaner av Dag Solstad. Sedan dyker Nils van der Poel upp och vinner lopp efter lopp. Det exploderar. Jag är en nyvaken skridskofantast. Det är då jag upptäcker Oscar Mathisen, Norges första och kanske största skridskostjärna.

I sin självbiografi Mitt livs løp från 1946 redogör Mathisen för alla sina lopp och bragder, från uppväxten med snabelskridskor på gårdsplanen, till det första loppet 1905, samma år som Norge blev en självständig nation, till genombrottet 1907, då Mathisen blev Norgesmästare för första gången, till alla titlar och världsrekord som följde. Mathisen blev den nyss självständiga nationens första stora idrottshjälte, lika hyllad och omskriven som polarhjälten Fridtjof Nansen. Inte bara det, tack vare sin enorma popularitet la han också grunden för det norska skridskointresset och för alla norska framgångar som följde under 1900-talet. Ingen Mathisen, ingen "Hjallis" och ingen Koss. Och jag hade inte stått där i snöfallet på Risenga skøytebane och fröjdats för nästan trettio år sedan. 

En skämtteckning som jämför Oscar Mathisen (längst till höger) med sjöhjälten Tordenskjold, författaren Bjørnstjerne Bjørnson och det fria Norges första statsminister Christian Michelsen. 

Nils van der Poel till trots, i modern tid är det Holland som dominerar skridskoåkningen. De stora skridskonationerna i början av 1900-talet var däremot Norge, Finland och Ryssland. Med respekt nämner Mathisen de sega och stolta skridskoåkarna från grannlandet i öster: Wathén, Wikander, Wickström och Strömsten. Men Mathisens stora konkurrent blev moskoviten Vasilij Ippolitoff. Efter att Ippolitoff för första gången vunnit mot Mathisen i ett stort mästerskap, i EM i Ryssland, under usla isförhållanden, kom han vid en tillställning på kvällen fram till Mathisen och slog sig själv för bröstet: "Ippolitoff - Ryssland - Europamästare!" En vecka senare möttes de igen. Den här gången var Mathisen överlägsen. På kvällen gav han igen. Han gick fram till Ippolitoff och pekade på sig själv: "Oscar Mathisen - Norge - världsmästare!" 

År 1914 blev Mathisen den förste i skridskohistorien med världsrekord på alla individuella distanser: 500, 1 500, 5 000 och 10 000 meter. Mathisens 17.22,6 på 10 000 meter stod sig i hela femton år. Det här året stod han på sin topp. Han hade vunnit allt man kan vinna. Upprepade gånger. Man kan förstå att han ville prova något nytt och annorlunda. Proffsanbuden hade trillat in under flera år, men Mathisen hade förhållit sig likgiltig. Men så blev han vid ett tillfälle diskvalificerad för brott mot amatörreglerna och beslutet började så sakta mogna hos Mathisen. Han sa heck, och så bar det över Atlanten.

Mathisens framgångar fick de norska
karikatyrtecknarna att vässa pennorna.

Men skridskosporten fungerade helt annorlunda i staterna. För det första fanns det inga riktiga utomhusarenor. Man åkte för det mesta inomhus, med kortare kurvor. Arrangerades det utomhuslopp kunde det visserligen komma mycket folk, uppemot 20 000 personer, men någon biljettförsäljning var det inte att tala om. Och segerpremierna blev därefter. Mathisen, som delvis hade åkt över till USA för att trygga sin inkomst, var därför tvungen att hålla till inomhus, med de förhatliga korta kurvorna. 

För det andra blev det ett bryskt uppvaknande för den godtrogne Mathisen att komma till ett land där sport främst var (och fortfarande är) business och show. Först blev han lurad av en skrupellös manager, sedan insåg han att de flesta amerikanska skridskoåkare (åtminstone de han kom i kontakt med) inte levde upp till det gentlemannaideal som Mathisen höll kärt. Det vimlade av skridskoåkare i USA som ansåg sig själva vara bäst i världen, men Mathisen hade svårt att få amerikanerna att ställa upp och mäta sig mot honom. Tävlar man inte, så förlorar man inte, och man kan fortsätta att bygga upp hajpen kring sig själv. Dessutom var fusket utbrett. Visserligen är Mathisens självbiografi skriven i egen sak, men amerikanerna verkar ha gjort allt för att få Mathisen ur balans. De kunde byta tävlingsplats eller starttid med kort varsel. Och när det såg ut som om de inte skulle vinna fejkade de en skada, allt för att undvika en jobbig förlust. Botten nåddes när Mathisen först kom på rivalen Bobby McClean med att försöka förkorta kurvorna ännu mer, sedan förlorade mot honom i ett jämnt lopp. Mathisens vistelse i USA blev inte helt misslyckad, han vann en mängd lopp och hyllades som en stor idrottsman. Men förlusten mot Bobby McClean kunde han inte skaka av sig, den grämde honom något oerhört. Att förlora i rent spel mot en god sportsman (Ippolitoff) är en sak, att förlora mot en fuskare är en annan. Mathisen lämnade USA 1918, desillusionerad och arg. 

Men han skulle få sin revansch. Mathisen kunde inte släppa tankarna på förlusten och började höra sig för om inte McClean kunde tänka sig ta sig över till Norge för en uppgörelse. Jodå, men bara till en präktig ersättning. Två år senare, 1920, var det dags. Nu skulle det äntligen avgöras vem som var planetens bästa skridskoåkare. Matchen hajpades upp i månader. Det skulle bli århundradets skridskoduell. Mathisens plan var att gå de fyra distanserna och sedan lägga av. Det här skulle bli hans avskedsföreställning. McClean anlände till Oslo, full av självsäkerhet. Frognerstadion var packad till bristningsgränsen. Folk satt i träd och på hustak, för att få en skymt av skridskoåkarna. Mathisen vann den inledande distansen, 500 meter. Bobby McClean tog däremot hem 5 000 meter. Men sedan var det inget snack. Mathisen tog hem både favoritdistansen 1 500 meter och det avslutande 10 000-metersloppet. Vid Mathisens seger bröt det ut ett öronbedövande larm och jublande åskådare tog sig in på isen. Hattar och käppar flög upp i luften. En man slängde sin hatt på marken och trampade på den medan han ljungande skrek ut sin glädje. En annan man rev ut knapparna i sin frack i ren hänryckelse. Och folk gav bort sina galoscher till dem som inte hade, så att ingen skulle bli våt om fötterna denna glädjens dag. Det var en ren uppvisning i eufori och givmildhet. Ni vet, himmelska körer och vargar och lamm som umgås sida vid sida. Nå, riktigt så paradisiskt var det inte. Bobby McClean reste tillbaka till USA med svansen mellan benen, men trogen sin natur hävdade han länge att det var han som hade vunnit världsmästarduellen och inte Mathisen.

Mathisen övermannas av åskådare efter
vinsten över McClean. 

Mathisen lämnade inte skridskosporten helt. Han fortsatte att gå uppvisningslopp och så sent som 1929, när han var över fyrtio år gammal, satte han personliga rekord på 500 och 1 000 meter. De räknades emellertid aldrig som världsrekord, eftersom Mathisen var professionell vid tidpunkten och det var bara amatörers rekord som räknades. Men 1920 i Oslo var hans karriärs höjdpunkt. Där stod han i zenit och det är duellen med McClean som utgör den dramaturgiska slutpunkten av Mitt livs løp. Det var hans livs lopp.

Mathisens eget liv slutade däremot i tragik. Hans fru led av långvarig psykisk ohälsa och 1954 tog Mathisen livet av först henne och sedan sig själv. Dagbladet var den enda tidning som rapporterade om de faktiska omständigheterna kring Mathisens bortgång. Eftersom behovet fortfarande finns att prata om det idag, gissar jag att förståelsen för psykisk ohälsa minst sagt var bristfällig på 50-talet. Dessutom var det nog svårt att ta till sig att det här hände just Oscar Mathisen, den norska guldgossen med de ofattbara framgångarna. Men det är en uppgift som gör bilden av Mathisen mer komplex. Frågorna radar upp sig: Hur länge hade det pågått? Fanns det mer mörker i hans liv? Jag har inte lyckats hitta mer information om saken, även om jag i ett par norska nyhetsartiklar läser att problemen gick flera år tillbaka i tiden. Mathisen besökte inte vinter-OS 1952 i Oslo och parets förhållanden var kända för fler än den närmaste kretsen. Men Mathisens självbiografi från 1946 innehåller inga ledtrådar. Kanske finns det inte så mycket mer att få reda på. Kanske är det bara en tragisk och hemsk händelse, som vittnar om djup desperation och smärta. 

Idrottsmannen Oscar Mathisen lever dock vidare. Det finns en staty av honom utanför Frognerstadion och i Norge är en Oscar inte ett filmpris utan en utmärkelse som går till årets skridskoprestation. I år gick Oscarstatuetten till Nils van der Poel. 

Snart börjar en ny säsong.