21. Edvard Grieg (1843-1907)

du-du-du-du-du-du-du, du-du-du, du-du-du, och så vidare. Alla har hört tonerna. De har använts av föräldrar som skoj-jagar sina barn runt huset, de har visslats av psykopater i filmklassiker, de har dundrats ut över salar i konserthus och de har, ända sedan de första gången spelades till Henrik Ibsens drama Peer Gynt 1876, ätit sig in i människors hjärnor. 

Vad kompositören själv tyckte? Han stod inte ut med "I bergakungens sal". I förbifarten och nästan lite avfärdande konstaterar Edvard Grieg i ett brev att "jag har också skrivit något för scenen i bergakungens sal", vilket alltså är scenen i Ibsens pjäs när huvudkaraktären Peer Gynt i en drömlik fantasi möter trollkungen. Odjuret sitter på sin tron i en grottsal, omgiven av allsköns märkliga varelser. Det hela blir snart stökigt och Gynt blir jagad av trollen i ett slags dans. Griegs musik är tänkt att fånga denna pompösa och snart kaotiska situation. Kompositören har dock medvetet valt att överdriva, så till den grad att han själv inte klarar av att lyssna på stycket, eftersom det "fullständigt stinker av komockor, överdriven norsk nationalism och självbelåtenhet". Ibsen låter såväl Peer Gynt som trollen representera mindre smickrande sidor av det norska nationalromantiska lynnet, så det var sannolikt detta Grieg ville bygga vidare på i en enligt honom närmast parodisk tappning. Skulle publiken uppfatta driften? Grieg var inte särskilt orolig. Han "hoppades att ironin kommer att märkas". Ett av de mest välkända styckena i västerländsk klassisk musik skrevs alltså som en sorts ironisk lol, en drift med det ultra-nationalistiskt norska.

Inte för att Grieg var anti-nationalist – tvärtom. 

En femtonårig Edvard, upptäckt av den norska demonviolinisten Ole Bull (en superstjärna på sin tid), skickades till det högt aktade och Mendelssohn-grundade Leipzig-konservatoriet. Där fick han inte bara lära sig hur tysk musik skulle låta utan även skandinavisk. Danske stilpolisen Niels Gade hade stakat ut riktlinjerna för vad som ansågs typiskt "skandinaviskt" och inom denna tradition var det tänkt att Grieg skulle arbeta. Men i tider av bubblande fosterlandskärlek, av nationalistiska språkstrider och vilja att lösgöra sig från unionen med Sverige, tänkte Grieg inte rätta sig efter vare sig tyskar eller danskar. (Detta trots att jag måste påpeka att Gade är en alldeles utmärkt kompositör.) Nej, Edvard Grieg skulle göra norsk musik.

Hur gör man musik som andas ett visst land eller kultur? Vart vänder man sig? Till folkmusiken, förstås. Från den hämtade Grieg inspiration när man han tonsatte stycken som frammanade bilder av höga fjäll, ringlande fjordar, hurtiga byfester och vad det nu är norrmännen är så stolta över. Det måste sägas att han lyckades häpnadsväckande väl. Grieg blev en kändis redan under sin livstid, vilket inte var vanligt för kompositörer. Hans rykte spreds sig dessutom internationellt. Mäktiga stycken som "I bergakungens sal" är aparta och udda i hans katalog. Från samma orkesterverk, det vill säga skådespelsmusiken till Peer Gynt, hittar vi pittoreska små Fylkedoftande stycken som "Morgonstämning", smärtsamt vackra sånger som "Solveigs sång" och muntra dansnummer som "Anitras dans" (som för övrigt finns i störtskön boogieversion av Charlie Norman). Den här typen av musik var mer typisk för Grieg: vacker, melodisk och lätt att tycka om.

Eller, om man så vill, lättsam och lättuggad. Grieg har fått dras med ett rykte att inte vara verkligt djupsinnig och inte genuint nyskapande. Hans brott är att musiken är aningen för trevlig. Kanske är det en orsak till att han aldrig fått den riktigt höga statusen bland världskompositörerna, trots att han är Nordens mest kända klassiska musikskapare genom alla tider och ihop med tidigare nämnda Ibsen förmodligen den internationellt mest berömda norrmannen. En annan anledning kan vara att han inte satsade på symfonier, operor och andra "stora" verk. Han arbetade istället nästan alltid i det lilla formatet. Korta "lyriska stycken", som 66 av hans pianokompositioner kommit att kallas, är tydliga exempel. Ställ Grieg bredvid Wagner och han ser väldigt liten ut – och inte bara för att han endast var 154 centimeter lång. De lyriska styckena utgörs var och en av ett par minuter varm, melodisk och lagom känslomässig pianomusik. Behövs det verkligen mer än så? All musik måste inte vara Beethovens femte symfoni. Den behöver, för den delen, inte heller vara atonala Schönberg-experiment. Trevligt går bra. Trevligt kan vara helt okej.

Kritiker fanns redan i samtiden. Syrligast var kanske kollegan Claude Debussy, som menade att Grieg visserligen var en skicklig uttolkare av sitt lands folkmusik, men därutöver bara var "en skicklig musiker, mer mån om effekter än om äkta konst". Om Griegs romanser – musikstilen alltså, inte hans kärlekshistorier – uttryckte sig Debussy med utsökt förminskande ironi, när han kallade de "mycket rara och oskuldsfulla, musik som ruskar om konvalescenterna i burgna bostadskvarter". (Svårare är det kanske att förstå Debussys kommentar att Grieg skulle vara "en skär karamell inslagen i snö".)

Med det sagt fanns också tillskyndare redan i samtiden. Att Grieg nådde stor berömmelse har jag redan nämnt, så publiken älskade honom. Men förutom Ole Bull så fanns det andra storheter som såg något extra i norrmannen. Det ungerska pianogeniet Franz Liszt behövde bara ögna igenom noterna till Griegs pianokonsert för att inse dess genialitet. En pianokonsert som för övrigt idag tillhör de allra mest spelade någonsin. Ryske giganten Tjajkovskij var också en uttalat varm beundrare av den lille mustaschprydde Bergenbon. 

Även om Griegs musik har tydliga kännetecken: rikt melodisk, norskt folkmusikinspirerad, lättsmält men vacker, känslomässig men sällan sentimental – så var han ingen one trick pony. Det är stor skillnad på "I bergakungens sal" och hans pianokonsert, på hans romanser och den 1700-talsdoftande hyllningen till Ludvig Holberg. Men i slutänden andas allting ändå Edvard Grieg. Hans musik är kanske inte omskakande (för andra än konvalescenter i burgna bostadskvarter, då), men det finns väl tillräckligt mycket i vår krigshärjade värld som är omskakande. Griegs musik är vacker, skön och trevlig. Det kommer man långt på. Att den också är norsk är lätt att ha överseende med.

22. Georg Brandes (1842-1927)

Vi befinner oss i en föreläsningssal i Köpenhamn, 1888. Mumlet i bänkarna tystnar snabbt när en 46-årig man med fördelaktigt utseende äntrar scenen. Självförtroendet strålar från mannen. Det är inte ett friskt och extatiskt självförtroende, utan den avmätta, självklara sorten som vissa skulle kalla arrogans. Han vet sin betydelse. Det råder ingen tvekan om att det är han som sätter agendan bland de intellektuella, inte bara i sitt land utan i hela Norden. Arrogansen till trots är han älskad av sin publik. Den vördnadsbjudande kunskapen om tidens tankar och litteratur i kombination med det patos som han förmedlar sina idéer med, gör honom otroligt respektingivande.

Eller sina och sina: just denna dag är det den tyske filosofen Friedrich Nietzsches idéer han lägger fram. Åhörarna har aldrig hört talas om tysken, en okunskap som de delar med alla andra i de skandinaviska länderna. Knappt tyskarna själva känner till den enigmatiske fritänkaren. Men snart skulle den danska, norska och svenska intelligentsian vara införstådd med och influerad av Nietzsches tankevärld. Det var så det brukade gå när Georg Brandes talade om något. Kultureliten, åtminstone den radikalare och mer framåtsyftande delen av den, lyssnade och absorberade och lät sig påverkas. Nietzsches tankar om den överlägsna människan gav utrymme åt det fria författargeniet. Idéerna "ansågs ge litterärt berättigande åt den stolta gesten, det nyckfulla och överdådiga hos författare som d'Aunnunzio och Hamsun", för att citera den svenska litteraturhistorikern Gunnar Brandell. Brandes föreläsningar under 1888 hade alltså både direkt och indirekt stor påverkan på tidens stora författare. (Nietzsche själv hade för övrigt bara berömmande ord att säga om Brandes beskrivningar av honom och hans tankar.)

Några år senare skulle en aspirerande svensk författarinna vid namn Selma Lagerlöf ge ut sin debutroman, Gösta Berlings saga. Idag anses den som en av de stora svenska romanklassikerna och Lagerlöf skulle som bekant senare få Nobelpriset. Tidens kritiker rynkade emellertid på näsan åt boken. Vissa delade ut rejält elaka omdömen. Romanen sålde dessutom dåligt, så någon större publik nådde den inte heller.

Två år senare, när boken nådde Georg Brandes, gav han den en mycket positiv recension. Plötsligt ändrade en drös ledande svenska förståsigpåare sina uppfattningar och författarinnan själv inspirerades till att fortsätta sin karriär. Så kan makt också se ut.

Det där var bara ett par exempel på Brandes inflytande. Trots hans vid den här tiden relativt sett unga ålder hade hans betydelse som kulturkritiker varit uppenbar i 15-20 år, sedan det tidiga 70-talet. Det var då han började ge ut bokvolymerna Hovedstrømninger i det 19. Aarhundredes Litteratur, som byggde på en serie föreläsningar vid Köpenhamns universitet. Brandes var då nyss hemkommen från långa bildningsresor genom Europa, under vilka han träffade tidens intellektuella storheter, inklusive filosofen och liberalen John Stuart Mill. Influerad av bland annat Mills samhällsengagemang och positivisten Hippolyte Taines vetenskapliga synsätt också på litteraturen, gav sig Brandes i kast med att beskriva och bedöma 1800-talets litterära strömningar och författarskap. Här inleddes hans långvariga kamp att modernisera dansk litteratur. (Jag har själv läst i delar av bokserien, och Brandes imponerande bildning i kombination med hans retoriska effektfullhet utgör en potent kraft helt klart.) Enligt Brandes hade danskarna fastnat i verklighetsfrånvända efterdyningar av romantiken. Blek idealism och trötta poser präglade det danska (och nordiska) litterära klimatet. Istället ville Brandes att de samtida författarna skulle "sätta problem under debatt" och på så sätt verka för ökad frihet och rättvisa. Auktoriteter skulle utmanas, fördomar lyftas ut i ljuset och traditioner omprövas. Samhällsklimatet, som Brandes delvis var med och frammanade, innehöll brännande stoff för den diskussionsvillige. Inte minst handlade det om "kvinnosaksfrågor", inklusive äktenskapsdebatter, och bråk om arbetarnas rättigheter. 

Även detta kan förvisso anses vara inlånade idéer. Göra Hägg låter nästintill avfärdande när han konstaterar att Brandes tankar huvudsakligen är franska. Det Hägg åsyftar är den franska naturalismen, den litterära rörelse som propagerade för detaljerad realism på såväl yttre som inre plan. (Ovan nämnde Taine var naturalismens teoretiska livgivare.) Tanken var att beskriva miljöer och mänskligt handlande på ett sätt influerat av naturvetenskapen, som del av experiment där oundvikliga kedjor av orsak och verkan gäller. Det ska dock understrykas att Brandes betonade litteraturens samhällskritiska uppgift mycket mer än det "vetenskapliga" tillvägagångssättet som naturalisterna förfäktade. Brandes influenser tycktes komma från hela Europa snarare än bara Frankrike.

Originell eller inte – Brandes blev gnistan och vägvisaren för en brytpunkt i nordisk litteratur. "Det moderna genombrottet" har historieböckerna valt att kalla tiden, och med denna beteckning vill man fånga hur flera betydande författare från och med ungefär 80-talet valde att, enligt Brandes anvisningar, fokusera realism och progressiv samhällskritik i sina verk. "Betydande författare" var närmast en underdrift: vi talar alltså om ikoniska storheter som Henrik Ibsen, August Strindberg och Bjørnstjerne Bjørnson. Bland Brandes egna landsmän kan nämnas bloggfavoriter som Herman Bang och J.P. Jacobsen. Ibsen, som tidigare inte varit påtagligt samhällstillvänd, kunde nu säga saker som: "I vår tid har varje diktning uppgiften att flytta gränspålar". Frågan är om en klassisk pjäs som "Ett dockhem" hade kommit till utan den riktningsförflyttning som Brandes till stor del ansvarade för.

Ytterligare en författare tillhörande det moderna genombrottet bör nämnas, av delvis tragiska orsaker: Victoria Benedictsson. Hon har idag en någorlunda befäst plats i den svenska litteraturhistorien, men var inte lika uppburen när det begav sig. Som så många andra fascinerades hon av den danske lärdomsgiganten. Problemet var att hon inte bara fascinerades, utan förtrollades. Benedictsson blev kraftigt förälskad i Brandes och denna kärlekshistoria, som tyvärr var olycklig för Benedictssons del, var förmodligen en av orsakerna till svenskans självmord. Historien är tragisk och jag är inte bekväm med att spekulera för mycket om den. Men något säger den sannolikt om Brandes aura.

80-talet övergick till 90-tal, och som alltid skiftar trenderna. Symbolism och esteticism blev på modet, och Brandes själv började röra sig i nya riktningar. Som nämndes tidigare var han viktig för att Selma Lagerlöfs karriär tog fart och hans roll som kritiker fortsatte att vara ofantligt stort. Men hans egna arbeten vände sig nu alltmer mot de "stora andarna". Tjocka monografier om Caesar, Shakespeare och Michelangelo kan exemplifiera denna nya tendens hos Brandes. Hyllandet av stora genier kan förstås ses som mer passande en idealistisk romantiker än en frän samhällskritiker, men egentligen hade Brandes alltid varit öppen för individens säregenhet och betydelse. 

Brandes fortsatte att vara verksam ytterligare några decennier, men hans historiska betydelse vilar på det han gjorde under 1800-talets senare decennier.

En och annan som har läst så här långt undrar kanske nu i sitt stilla sinne varför en, tja, kritiker hamnar så här högt på en lista över de bästa nordborna (minus svenskar, då). Nu kan visserligen Brandes också betraktas som en författare i egen rätt, och genom sitt inflytande nästan som en politiker. Men ändå. Svaret är kanske att han någonstans representerar allt det där vi som driver den här bloggen önskar vara själva. Män med bred och djup bildning, koll på vad som ligger i tiden, smarta och eleganta. Visst, att hoppas på att ändra riktningen för litteraturhistorien är kanske att lägga Brandesribban lite väl högt, men det lilla vi gör här i bloggen när vi uttrycker en försiktig tanke om kultur, filosofi och litteratur, innebär faktiskt att vi i någon grad bär vidare en smula av Georg Brandes arv. Sett på det viset, kan vi nog ändå sträcka på våra ryggar lite grann.

23. Fridtjof Nansen (1861-1930)

Det är den 6 mars 1903 och Kristian Birkeland ska demonstrera sin elektromagnetiska kanon i Kristiania universitets bankettsal. Föreställningen är helt utsåld och publiken väntar i spänning på vad som ska hända. Birkeland lugnar dem genom att säga att kanonen kommer att vara helt tyst och att det inte finns anledning till oro. Men visst finns det dem som skruvar nervöst på sig på stolarna; det går inte att komma ifrån att kanonen är en prototyp och att Birkelands tidigare påhitt har varit både farliga och olycksdrabbade. På första raden sitter förvarsministern, arméchefen, chefen för kustartilleriet, högste operative chefen och flera andra officerare. Deras förhoppning är att kanonen ska komma till militär nytta. Mellan generatorn och den tretton centimeter tjocka måltavlan av trä har Birkeland spärrat av en smal korridor. Där får naturligtvis inga människor befinna sig. Men nog tusan sitter det ändå en person där, en man med barskt utseende och borstig mustasch: polarforskaren, äventyraren, och Birkelands gode vän, Fridtjof Nansen. Han sitter innanför det farliga området och vägrar flytta på sig. Vad gör man? Inte ber man en av Norges nationalidoler att flytta på sig. Nansen får sitta kvar. Det går nog bra.

Men det gör det ju inte. Kanonen kortsluts av den tretusen ampere starka spänningen. Ett öronbedövande vrål fyller salen och en stor ljusbåge skjuter ut mot publiken. Alla som befinner sig där får panik och försöker i tumultartad ordning tränga sig ut ur lokalen. Nåja, kanske inte riktigt alla. Nu rör vi oss in på spekulativt område, men jag vill tro att den erfarne äventyraren, när larmet slutligen lagt sig och den sönderbrända kanonen stillnat, lugnt och metodiskt reser sig upp, dammar av sina kläder och lämnar byggnaden. Han hade varit med förr, så att säga.

*

Vi har flera gånger i den här bloggen återkommit till Nordens respektive nationalkaraktärer, som det danska hygget och det finländska svårmodet. Om det är någonting som, åtminstone från ett svenskt perspektiv, sticker ut med Norge så är det den oförblommerade patriotismen som exploderar varje gång det vankas en tävling. Det ska jublas, det ska hejas och det ska viftas med flaggor. Norrmännen syns och hörs, även när de är undertaliga. Det här gör varje svensk lite obekväm till mods, innerst inne, även om vi samtidigt också önskar att vi kunde släppa loss på samma sätt. Det verkar krocka med Sveriges moderna självförståelse. Det där med nationalism har vi väl ändå lämnat bakom oss, så upplysta världsmedborgare som vi är? Att vifta med flaggor och ha sig är förvisso inte rasistiskt, men... är det inte i alla fall lite pinsamt? 

Vill man förklara norrmännens patriotism är det lätt att peka på motståndskampen under andra världskriget. Jovisst, men danskarna levde också under ockupation och de beter sig inte som tokiga varje gång landets färger ska försvaras. Svårigheterna under andra världskriget kan bara vara en delförklaring. En annan, minst lika viktig förklaring, är att Norge under egentligen hela sin historia har befunnit sig i underläge. Landet har aldrig riktigt haft en stormaktstid – om man inte räknar med 1200-talet, då Norge enligt vissa bedömare var Europas största rike, men ingen norrman kan minnas så långt tillbaka i tiden – och har därför heller aldrig haft några slavkolonier eller fåniga stormaktsdrömmar att tala om. Under flera århundraden tillhörde Norge Danmark och för bara lite mer än hundra år sedan befann sig landet i en union med Sverige. (Trots att det är väldigt få svenskar som faktiskt känner till nämnda faktum. Blir vi påminda mumlar vi jajustja eller något om den svenska skolan.) Sammantaget har norrmän många historiska skäl att känna sig förringade och nedtryckta, vilket har bidragit till ett kollektivt mindervärdeskomplex. Är det då så konstigt att de känner behov av att tävla och att utmärka sig med fysiska bravader? Det här ska vi bli bäst på. Det här ska de inte kunna ta ifrån oss. För norrmän blev på så vis tävlingen, och möjligheten att knäppa søte bror på näsan, livets sötma.

Det norska revanschbehovet går alltså långt tillbaka i tiden. Det finns ingen naturlig startpunkt och man kan inte plocka ut en enda händelse som skänker ljus åt alla tävlingsbedrifter och häpnadsväckande fysiska prestationer som norrmän har stått för under 1900-talet. Men om man ändå skulle tillåta sig själv att försöka plocka ut en sådan händelse, så tror jag att man inte kan komma på en bättre kandidat än Fridtjof Nansens Grönlandsexpedition 1888.

1888 var Fridtjof Nansen en ung vetenskapsman som hade specialiserat sig på pirålens nervsystem. Han hade också utmärkt sig som äventyrare och god skidåkare. Sådana går det visserligen tretton på dussinet av i Norge, men Nansens envishet och viljestyrka gjorde att han stack ut i mängden. En idé hade börjat forma sig i hans huvud. Drömmen att korsa Grönlands inland hade lockat generationer av äventyrare, men ingen hade lyckats med vågstycket. Det vetenskapliga syftet med en sådan expedition var att ta reda på om isen sträckte sig hela vägen från öst till väst. Det var inget man med säkerhet visste vid den här tiden. Mer eller mindre fantasifulla förslag om vad som fanns i mitten av Grönland diskuterades på fullt allvar. Kunde isen gömma skogar, djurliv eller andra mänskliga civilisationer? Men framförallt handlade drömmen om att korsa Grönland om att nå dit ingen tidigare hade nått, att lyckas där andra tidigare hade misslyckats, att spränga vallarna för vad som ansågs vara möjligt. Nansen började därför planera för en expedition.

Till skillnad från tidigare expeditioner som försökt korsa Grönland från västsidan ville Nansen starta från den fruktade östsidan, som utmärktes av svårbemästrade kastbyar och eländigt klimat. Men hade man väl tagit sig iland, var Nansens tanke, kunde man därifrån relativt enkelt ta sig över till den lugnare västra sidan. Nansens idé blev starkt kritiserad av andra (och äldre) experter, men han vidhöll att det var bättre att möta faran på en gång, än att skjuta upp den till resans slut. En båt och utrustning införskaffades, sex erfarna expeditionsmedlemmar anlitades. Med sälfångarskutan Jason försökte Nansen och hans besättning sensommaren 1888 i flera dagar ta sig i land, utan att lyckas. Till slut frös båten fast i ett isflak som sakta drev in mot land. Besättningen delade då upp sig i två mindre båtar och tillbringade tolv dygn (i kyla och snålblåst) med att ro och segla norrut, för att hitta den ideala platsen för en landstigning. De gick slutligen iland på Grönland den 15 augusti 1888. Den farligaste etappen var avklarad.

Nansen har skildrat Grönlandexpeditionen i boken Paa ski over Grønland (1890). Det är en spännande och välskriven och ibland poetiskt vacker bok. Så här skriver han om tiden strax efter landstigningen på ön:

I den stilla, vackra natten fortsatte vi västerut, solen hade gått ned, himlen glödde i kvällsfärgerna, havet gungade blankt, och tankarna kretsade kring det okända äventyr på gott eller ont som väntade där borta i väster. Detta liv – är det egentligen mer än minnen av det som varit och hopp om det som skall komma?

Naturligtvis gick resten inte enkelt. Men i jämförelse med landstigningen och östsidans strapatser gick det förvånansvärt lätt för expeditionen, med häst och släde (snart bara släde), tack vare Nansens noggranna förberedelser, att ta sig tvärs över den kylslagna ön. Nej, det inre Grönland gömde inga exotiska skogar, djur eller folkslag, det var bara mil efter mil av is och snö. Den 29 september nådde expeditionen Ameralikfjorden och staden Nuuk. Nansen och hans expeditionsmedlemmar hade med gemensamma krafter klarat av vad ingen annan tidigare hade klarat av. Några hästar hade fått sätta livet till, men i det stora hela var expeditionen en stor succé. När Nansen kom tillbaka till Norge från Grönland var en tredjedel av Oslos befolkning ute på gatorna. I publikhavet stod en sjuttonårig Roald Amundsen, med ögon glansiga av drömmar om egna expeditioner och upptäckter.

Fridtjof Nansen kom att genomföra andra expeditioner (fem år senare återanvände han ett knep från Grönlandsexpeditionen, han lät skeppet Fram frysa fast i ett isflak och lät det driva mot Nordpolen; expeditionen misslyckades, men Nansen kom närmare Nordpolen än någon dittills hade kommit), men i betydelse finns det ingen som överträffar Grönlandsexpeditionen. Den visade att det var möjligt, att det kunde göras, och blev starten för den norska polarforskningens guldålder. På liknande sätt som Sex Pistols energi fick engelska ungdomar att plocka upp gitarren och Nikolaj Gogol fick unga ryssar att fatta pennan, fick Nansen varje norsk pojke att dra på sig sin lusekofta och hoppa på närmsta skepp med destination något kallt jävla ställe vid polerna.

Men den satte också igång något annat, något i slutändan kanske ännu mer betydelsefullt. Nansen blev snabbt en nationalidol och oerhört betydelsefull för de självständighetskänslor som var på uppgång i landet. Vad Grönlandsexpeditionen gjorde var att skapa ett oupplösligt band mellan nationell stolthet och fysiska prestationer. Det uppdämda behovet av att hävda sig fick på så vis sin förlösning. Här kan vi hävda oss, här är vi bäst. Svenska polarexpeditioner gick på grund, de norska däremot kröntes med framgångar och lagrar. Sedan överflyttades stoltheten från polarexpeditioner till prestationer på tävlingsarenor eller i längdskidspåren. I Sverige är idrottsprestationer imponerande och beundransvärda, i Norge är de mycket mer betydelsefulla än så. Ett missat stafettguld i ett större mästerskap är att likna vid ett nationellt trauma. När Northug hyschade publiken och stoppsladdade i mål var det i Sverige ett tydligt exempel på osportsligt beteende. Många var upprörda även i Norge, men det uppfattades också, trots alla decennier av norska idrottsframgångar, som bra och välbehövligt å sette svenskerne på plass. Endelig. Det var på tia.  

Och det händer fortfarande i Norge att nutida idrottsprestationer jämförs med Grönlandsexpeditionen. "Det största sen Nansen korsade Grönland" ropade de norska tidningarna ut efter Rosenborgs seger mot AC Milan på San Siro 1996. Det är fortfarande den stora prestationen att mäta sig med. På ett märkligt vis den flaggviftande norska idrottens urscen. 

24. Niels Henrik Abel (1802-1829)

Det anses svårt och tråkigt. Det ger en hel del människor ångest. Nej, jag pratar inte om den årliga deklarationen, Ingmar Bergmans filmografi eller nya styrningsmetoder som vi kommunala tjänstemän måste inrätta oss efter (hej tillitsbaserad styrning). Jag pratar naturligtvis om matematik. Nu kanske det knyter sig i era magar. Själv tillhör jag dem som blir rentav lyriska när matematik kommer på tal. Det kan ha att göra med att ett så självförsjunket och navelskådande ämne känns som en motståndshandling i en tid när all verksamhet ska värderas utifrån samhällelig eller ekonomisk nytta. Det kan också vara för att matematik representerar drömmen om en ordnad värld i en kaotisk tid; ett himmelskt och vackert glaspärlespel, utan kontakt med den smutsiga verkligheten därunder. Enkelt uttryckt: Låt oss prata om Pythagoras sats istället för om klusterbomber och flockimmunitet. (Och för ett ögonblick ignorera det faktum att de där sakerna i högsta grad har med matematik att göra.)

För mig är anledningen också högst personlig.

Några korta biografiska fakta om dagens nordbo, innan jag förklarar mig närmare. Niels Henrik Abel växte upp på Gjerstads prästgård i södra Norge, med en äldre bror, tre yngre bröder och en syster. Han hemskolades av sin far innan han som trettonåring skickades till katedralskolan i Kristiania. Abel utmärkte sig inte nämnvärt från skolbänken. Skolans matematiklärare var en "Caligula"; en gång pryglade han en elev så grundligt att eleven avled av skadorna. En aning hårt kan man tycka och att bete sig så gick inte ens för sig för att upprätthålla ordningen i ett klassrum på 1800-talet. Som femtonåring fick Abel därför en ny lärare: Bernt Michael Holmboe. Den nya läraren kom med pedagogiska nymodigheter som större frihet för eleverna och självständiga uppgifter. Holmboe kom att betyda oerhört mycket för den unge Abel. Nu tändes hans gnista för matematik. Abel slutade låna skönlitteratur på biblioteket och gav sig strax i kast med Newton och Euler. "Man skall studera mästarna och inte deras lärjungar", uttryckte han sig lillgammalt. Men ingen kan säga att det inte gick framåt. Vid nitton års ålder var Abel den som visste mest om matematik i hela Norge. 

Från samma år härrör en av Abels stora upptäckter och en av matematikhistoriens klassiker. Inom matematiken kan det vara lika intressant att bevisa det omöjliga som att bevisa det möjliga. Abel bevisade sålunda att det inte finns någon algebraisk lösning för femtegradsekvationer. Han kom fram till sitt bevis genom att se samband mellan olika matematiska fält, en begåvning eller förmåga som låg bakom många av hans upptäckter. 

Norge var vid den här tidpunkten ett struntland i Europas periferi, inte ens en självständig nation. Sitt arbete om femtegradsekvationer publicerade Abel därför på franska för att nå ut internationellt, och gissa om han blev glad när han fick ett stipendium för att vistas i Tyskland och Frankrike under ett år. I Berlin fann han sig snart tillrätta i sällskapslivet och det sägs att han stundtals var så högljudd att filosofen Hegel, som bodde i lägenheten ovanför, klagade. I Paris blev han så småningom (1826) klar med sitt stora Parisarbete om elliptiska funktioner. Vad det gick ut på? Ja, vet ni vad. Man får olika svar beroende på vem man frågar, och det har att göra med att Abel, sin vana trogen, arbetade tvärs över olika matematiska fält. Men man kanske kan säga att arbetet hittade nya, tidigare okända, samband mellan algebra, matematisk analys och geometri. Abels stjärna var på uppåtgående. Det ryktades om en professorstjänst för det unge snillet. Två år senare diagnosticerades han med tuberkulos. Det var i princip en dödsdom, de enda behandlingar som fanns tillgängliga var blodiglar och åderlåtning. (Behandlingar som inte bara var obehagliga, utan obehagliga och meningslösa.) Abel dog 1829, ogift, barnlös och relativt okänd. Han blev 26 år gammal. Två dagar efter dödsfallet utnämndes han till matematikprofessor i Berlin, som en poetisk bekräftelse på alltings förjävlighet och en påminnelse om att inte ens genier och särskilt inte ens snygga matematikgenier står fredade för dödens långa klor. 

Idag är Abel allmänt betraktad som Norges (och Nordens) mest framträdande matematiker. Hans upptäckter ligger till grund för innovationer inom datorprocessorer, grafisk design och gudarna vet vad mer. Matematik innan Abel var mest inriktad på praktisk tillämpbarhet (för fysiken eller astronomin) men i och med Abels upptäckter började matematiken bli alltmer abstrakt. Kanske kan man säga att Abels stora betydelse var att göra matematiken till en vetenskap i egen rätt. Det är en imponerande bedrift av en nordbo. 

Lika imponerande är Gustav Vigelands skulptur av Abel, rest på en åtta meter hög pelare. Norge hade precis blivit en självständig nation och här och var och överallt skulle det resas statyer av nationens hjältar. Vigeland ville inte göra en skulptur av den sjuke Abel när han satt på sitt rum och hostade. Istället gjorde han Abel till en Hercules, som för att säga att matematik inte är ett gebit för veka lättingar; nej, för att brottas med tillvarons elementa behöver man mod, ett vågigt hår och en deffad kropp.

Abelmonumentet (1908)

I Vigeland vision av matematiken är den en plats för stordåd och heroiska bedrifter. Det är möjligt att den är det på de högsta höjderna – det vet jag ingenting om –  men det var inte därför jag kom att älska matematik som barn. 

I början var det bara kul. Jag löste matematikproblem på löpande band och tävlade med klasskamraterna med att hinna klart med matematikböckerna så snabbt som möjligt (Richard och Erika var mina största konkurrenter). Men sedan kom förpuberteten och den både förnöjsamma och obehagliga upptäckten av kroppen. Plötsligt var det som om allting man sa och gjorde var pinsamt och konstigt. Och det som tidigare bara var kul blev en nödvändighet. I matematikböckerna mötte jag ordning och struktur och en lockande förutsägbarhet. För en blyg liten pojke kan matematiken vara ett tryggt rum, där reglerna är lätta att förstå och man inte behöver förhålla sig till det svåra sociala samspelet. Pythagoras sats och elliptiska funktioner i all ära, men för mig är det när matematiken fungerar så som den är som allra vackrast.

Om det var så också för Abel är svårt och förmodligen omöjligt att idag få reda på. Men har man sett en klasskamrat pryglas till döds är det inte så konstigt, tänker jag – även om det är ren spekulation från min sida – att man söker sig till något tryggt och förutsägbart. 

Går det bland alla dessa bilder – den snygge festprissen som stör tyska filosofers nattro, den himlastormande Hercules, det sjuke snillet hostandes på sitt rum, den unge pojken som vänder sig till matematiken på grund av en vedervärdig omvärld – få syn på den riktiga Abel? Kanske. Det är möjligt. Men sånt där är historikers jobb. För mig samlas alla bilder till en enda: Niels Henrik Abel, Nordens matematikkung. 

25. Edith Södergran (1892-1923)

Av hela vår soliga värld

önskar jag blott en trädgårdssoffa 

där en katt solar sig ...

Där skulle jag sitta

med ett brev i barmen,

ett enda litet brev.

Så ser min dröm ut ...

Denna fina lilla dikt satt länge på vårt kylskåp här hemma. Den heter "En önskan" och är en dikt som passar för ett kylskåp. Full av hemtrevnad och mys, men med ett vagt understråk av melankoli och längtan. Dikten är skriven av Edith Södergran och är från hennes tidiga period, då hon precis började slå igenom i Finland. Kontrasten är stor mellan den inåtvända och stillsamma atmosfär som präglar "En önskan" och det himlastormande tonläge man brukar förknippa med hennes lyrik.

Med facit i hand anar man något som vibrerar under den där stillsamma längtan, något som längtar efter att bli förlöst. Något som vill mer, mycket mer, än att hängas upp på en kylskåpsdörr.

 *

Den finlandssvenska modernismen var ett fascinerande fenomen av världslitterärt intresse. Långt innan den rikssvenska eller finskspråkiga litteraturen kunde uppvisa något liknande, så framträder ett helt gäng modernistiska finlandssvenska lyriker. Inspirationen kom främst från tyska och östeuropeiska expressionister. Förklaringen till att finlandssvenskarna kunde ligga så långt före har antagligen att göra både med den svenskspråkiga överklassens kosmopolitiska liv och flerspråkighet, men också med dess slutenhet – karaktären av en liten bubbla där alla känner alla, och där de flesta är intellektuella.

Flera finlandssvenska modernister förtjänar så klart ett omnämnande: Elmer Diktonius, Hagar Olsson, Gunnar Björling och Rabbe Enckell. Men först, störst och bäst var Edith Södergran. Hon är en av svenska språkets stora poeter och har förblivit läst och älskad av många människor (något som knappast kan sägas om alla modernister). Hennes dikter är fantastiska som de är, men deras extatiska egomani gör så klart än större intryck med tanke på hennes liv i krigets och sjukdomens skugga.

Edith Södergran föddes i St Petersburg 1892. Hon led sedan unga år av tuberkulos och tillbringade mycket tid i Davos i Schweiz, en metropol för tuberkulospatienter. Där stiftade hon bekantskap med den senaste utvecklingen inom den europeiska kulturen. Hennes debutsamling Dikter som kom ut hösten 1916 ses ofta som den finlandssvenska modernismens födelse. Strax därefter utbröt den ryska revolutionen och hennes familj förlorade sin förmögenhet. Hon levde därefter under knappa förhållanden tillsammans med sin mor i Raivola på Karelska näset (som idag tillhör Ryssland). Midsommardagen 1923 ryckte hennes sjukdom bort henne från världen, endast 31 år gammal.

*

Jag tycker mig se tre faser i Edith Södergrans diktning. Den första utgörs av debutsamlingen, där dikterna i regel är stillsamma och melankoliska. De tycks företräda ett diktarjag drabbat av olycklig kärlek, som låter sina känslor avspeglas i naturen. Berömd är "Dagen svalnar ...":

Dagen svalnar mot kvällen...

Drick värmen ur min hand,

min hand har samma blod som våren.

Tag min hand, tag min vita arm,

tag mina smala axlars längtan...

Det vore underligt att känna,

en enda natt, en natt som denna,

ditt tunga huvud mot mitt bröst.

I samlingen finns rentav några rimmade dikter. Södergran har ännu inte helt släppt taget om de traditionella lyriska konventionerna. Hon har ännu inte kastat bojorna och påbörjat själens resa mot det oändliga och gränslösa. 

I nästa fas, från och med Septemberlyran 1918, så förlöses emellertid diktaren i en extatisk, nietzscheansk upphöjning av jaget vid dödens rand. Den ryska revolutionen har brutit ut, familjen har förlorat sin förmögenhet – otryggheten står vid dörren och Edith Södergran tycks bejaka den. I den inledande anmärkning hon skrev till Septemberlyran råder det inte något som helst tvivel om att hon inte längre anser att rim och dylikt passar henne och att hennes hållning över huvud taget har förändrats:

Att min diktning är poesi kan ingen förneka, att det är vers vill jag icke påstå. Jag har försökt bringa vissa motstridiga dikter under en rytm och därvid kommit underfund med att jag besitter ordets och bildens makt endast under full frihet, d.v.s. på rytmens bekostnad. Mina dikter äro att taga som vårdlösa handanteckningar. Vad innehållet vidkommer, låter jag min instinkt bygga upp vad mitt intellekt i avvaktande hållning åser. Min självsäkerhet beror på att jag har upptäckt mina dimensioner. Det anstår mig icke att göra mig mindre än jag är.

Det anstår mig icke att göra mig mindre än jag är. Jag blir lycklig varje gång jag läser denna underbart fräcka och självupphöjande inledning. Den yttersta poängen med Edith Södergrans modernism är inte att experimentera, inte att stå i något diktlaboratorium och prova ut nya lyriska substanser att utsätta läsarna för. Nej, poängen här är modernismen som personlig frigörelse, att spränga de litterära formerna som ett verktyg för att spränga gränserna för den egna själen. Som nykter betraktare kan man kanske tycka att dessa anspråk på vad litteraturen ska kunna förmå göra med oss är överdrivna, nästan lite fåniga. Men Södergrans poesi inbjuder oss till att bli något annat än nyktra betraktare i förhållande till litteraturen. Den inbjuder oss till att bli något mer i största allmänhet, om inte till det yttre så till det inre:

Vad fruktar jag? Jag är en del utav oändligheten.

Jag är en del av alltets stora kraft,

en ensam värld inom miljoner världar,

en första gradens stjärna lik som slocknar sist.

Triumf att leva, triumf att andas, triumf att finnas till!

Triumf att känna tiden iskall rinna genom sina ådror

och höra nattens tysta flod

och stå på berget under solen.

Jag går på sol, jag står på sol,

vet av ingenting annat än sol.

De våldsamma omständigheter som råder i världen under samlingens tillkomst avspeglar sig i flera av dikterna. I en heter det:

Världen badar i blod för att Gud måtte leva.

Att hans härlighet fortbestår, skall all annan förgås.

I en annan:

Månen vet ... att blod skall gjutas här i natt.

På kopparbanor över sjön går en visshet fram:

lik skola ligga bland alarna på en underskön strand.

Kombinationen av hoten utifrån och den inre extasen – och hur det ibland är svårt att avgöra var det ena slutar och det andra börjar – är en del av vad som gör hennes dikt så fascinerande.

Efter Septemberlyran släppte Edith Södergran ytterligare ett par lysande diktsamlingar i liknande stil. En favorit för mig är den extatiskt förebådande Framtidens skugga, med dikter som "Stjärnorna vimla":

Stjärnorna stiga! Stjärnorna vimla. Sällsamma afton.

Tusen händer lyfta doken från den nya tidens ansikte.

Den nya tiden blickar ned på jorden: smältheta blickar.

Sakta rinner vanvett i människornas hjärtan.

Gyllne dårskap famnar människornas tröskel

med unga rankors lidelse.

Människorna öppna sina fönster för en ny längtan.

Människorna glömma allt på jorden för att lyssna till

en röst som sjunger uppe:

Varje stjärna kastar med djärv hand sin skärv på jorden:

klingande mynt.

Från varje stjärna kommer smitta över skapelsen:

den nya sjukdomen, den stora lyckan. 

Jag tycker mig emellertid också se en tredje fas i Edith Södergrans diktning, som omfattar några dikter från 1922 (sista delen av den postumt utgivna samlingen Landet som icke är), där hon tycks finna frid i en barnatro nära kopplad till naturen. Se till exempel dikten "Hemkomst":

Min barndoms träd stå jublande kring mig: o människa!

och gräset mig hälsar välkommen ur främmande land.

Mitt huvud jag lutar i gräset: nu äntligen hemma.

Nu vänder jag ryggen åt allting som ligger bakom mig:

mina enda kamrater bli skogen och stranden och sjön.

Nu dricker jag visdom ur granarnas saftfyllda krona,

nu dricker jag sanning ur björkens förtorkade stam,

nu dricker jag makt ur det minsta och spädaste grässtrå:

en väldig beskyddare räcker mig nådigt sin hand.

Tonen är kanske liknande, men det där rastlösa, ständigt jagande efter nya himlar, finns inte där längre. Det började bli dags för Edith Södergran att dö.

*

Edith Södergrans diktning är en hyllning till det vackra och stora i livet. Febrigare och mer "larger than life" blir nog inte poesi. Jag tolkar hennes verk som att de ytterst handlar om att bejaka livet i dödens skugga. Hon vet att hon förmodligen kommer dö snart. Hon ser världen omkring sig rämna i krig. Hur hantera detta? Jo, genom att bejaka livet till det yttersta! Om så bara genom dikten. Därav övermänniskoposen – som annars kan framstå som närmast lite obehaglig stundtals, exempelvis i strofer som denna:

Mitt hjärta av järn vill sjunga sin sång.

Tvinga, tvinga 

människornas hav,

forma, forma

människornas stora massa

till en fröjd åt gudar.

Men det hon egentligen ville forma var sig själv –att bli något annat och större, något mer än en sjuk kvinna som sitter med ett brev i knät. Till ett subjekt som tar plats i världen – den stora, farliga, okända, grymma och skrämmande världen – men likafullt den enda värld många av oss känner till och den enda värld vi kan ta plats i, om vi över huvud taget ska ta plats någonstans.

Till och med stjärnorna slocknar förr eller senare, men dessförinnan lyser de starkt. Och deras ljus lever kvar långt efter att de själva försvunnit.

26. Kirsten Flagstad (1895-1962)

Varför imponeras vi så mycket av operasångare? I ärlighetens namn är det inte många av oss som så särskilt ofta vänder oss till konstformen. Opera kan framstå som lite väl teatralisk teater, och musiken kräver en nivå av uppmärksamhet, tålmodighet och engagemang som den moderna människan med sin splittrade tillvaro och distraktionsfyllda livsstil sällan orkar uppbåda. När vi just har skummat klart nyheterna på mobilen och har elva minuter kvar innan det är dags att gå av bussen, kanske vi inte trycker igång en ödesdiger Wagneropera. Likaledes är en filmkväll med tacos både billigare och enklare än att pallra sig iväg till ett fyratimmars-evenemang på stadens operahus. Vi har inte tid. Vi pallar inte.

Ändå fascineras vi av operasångare på ett sätt som vi sällan gör av popartister. Operastjärnornas hela väsen är präglat av storslagen tragik. Är du en person som varje helg ikläder dig rollen som Isolde på planetens mest vördade operahus får du en annan aura än om du sjunger popsånger på Roskildefestivalen. Dessutom: de imposanta karaktärerna, de självgoda divalaterna, den enorma röststyrkan, den otroliga rösttekniken – villigt eller motvilligt imponeras vi av detta. Kort sagt, de största operasångarna är larger than life. Kanske är det det som vi älskar?

Ovanstående beskrivningar stämde hur som helst in på norska sopranen Kirsten Flagstad. Hennes obesvärade förmåga att öka röstens volym till hisnande höjder, utan att verka ansträngd och utan att darra på tonmanschetten, gav henne epitetet "århundradets röst". Till detta ska läggas hennes dramatiska talang. Flagstad skulle bli berömd som den största Wagneruttolkaren av dem alla, och med tanke på hur ödesdigert storslagna Wagners verk är kan man ana vilken utstrålning och teatralisk förmåga som krävdes för att fylla ut kostymen. Flagstad var med andra ord en sanslöst skicklig operasångare, en av de största i historien. Trots det handlar de flesta skildringar av Kirsten Flagstad om någonting annat – nämligen hur hennes hemland behandlade henne under och efter den nazistiska epoken i Europa.

Kirsten Flagstad växte upp och började uppträda i Norge, men skulle göra sig ett namn på Stora Teatern i Göteborg. Det var där (eller här, eftersom jag sitter och skriver det här i nyss nämnda stad) som hon några år in på 1930-talet blev upptäckt av Metropolitanoperans ("Mets") styrelseordförande. Norskans talang var naturligtvis det som fick ordföranden att försöka locka henne till sig, men hennes ungdomliga och slanka utseende var också en viktig faktor. (Dirigenten Artur Bodanzky lät meddela henne att hon "först och främst inte skulle bli tjock" under tiden som hon övade in de Wagnerroller Met hade avsatt åt henne.) Flagstad ville först inte åka – faktum är att hon helt hade övervägt att sluta med opera – men beslutade sig till sist för att ta chansen. Hennes man, affärsmannen Henry Johansen, stannade kvar på hemmaplan. Han skulle spela en viktig roll i den sorgliga historia som senare utspelade sig.

Succén lät inte vänta på sig. Mer eller mindre över en natt blev Kirsten Flagstad såväl publikens som kritikernas gunstling. Hänförda deklarerade de att en ny superstjärna hade tagit plats på scenen, och under andra halvan av 30-talet befäste hon sin position som den förmodligen största sopranen i världen. I alla händelser var hon den ojämförligt bästa Wagnersångerskan. Det är ont om rörliga bilder på Flagstad när hon sjunger, men ett kort tv-uppträdande när hon framför valkyrieropet "Hojotoho" ger ett härligt exempel på hur det kunde se ut och låta, även om det finns anledning att tro att framförandet är lite polerat för att passa den breda tv-publiken. Flagstad spelade flera av de stora Wagnerrollerna: Brünhilde i Wagners tre operor Valkyrian, Siegfried och Ragnarök, Isolde i Tristan och Isolde, Elsa i Lohengrin, med flera. När Flagstads karriär började ta slut i början av 50-talet hade hon spelat Isolde 182 gånger. Det är många, om någon undrar.

Flagstad kunde göra mer än bara tolka Wagner. Hon har sjungit in fina psalmer, klassiska Bachkantater och på ett underbart sätt tagit sig an sin landsman Grieg. Det märks i dessa inspelningar att hon inte bara kunde fläska på, utan också förmedla subtila och berörande känslor med mer nedtonade medel. För egen del är det i dessa inspelningar jag tycker som mest om Kirsten Flagstad.

Var var vi någonstans? Just det: succén på Met med efterföljande världsrykte. Men så kom kriget. Hennes man Henry hade som sagt stannat hemma och 1941 började Kirsten få oroväckande telegram som tydde på att Henry behövde henne. Alla, inklusive före detta presidenten Herbert Hoover, avrådde henne från att åka tillbaka till det krigshärjade Europa, men Kirsten valde i det här läget kärleken till sin man före karriären. Problemet var att det handlade om kärlek till en man som hade tjänat pengar på kriget och som ansågs ha nazistkopplingar. Kirsten Flagstad själv uppträdde under krigsåren bara i neutrala stater (inklusive Sverige) och avstod aktivt från att uppträda för tyskarna. Men det spreds rykten att hon uppträtt för Hitler, och när kriget väl var över var det många norrmän som såg på Flagstad som, om inte en kollaboratör, så åtminstone en feg person som underhållit européer medan norrmännen slagits för sin frihet och sina liv på hemmaplan. Den negativa inställningen spred sig till Amerika. Norska ambassaden i USA tog sin hand från Flagstad och amerikanarna, som dyrkat sin stjärna, blev nu mer och mer tveksamma. Vid en konsert efter krigsslutet såg protesterna ut så här:

Chefen för Met, som hade tagit tillbaka Flagstad, hade en enkel och tydlig förklaring till varför han lät henne kliva upp på deras scen igen: "Århundradets bästa sopran måste uppträda i världens bästa operahus". Så blev det också, men inte utan protester.

Alltsedan andra världskrigets slut har kampen om Kirsten Flagstads eftermäle dominerat skildringarna av henne. En dokumentär om sångerskan fokuserar nästan enbart på att rentvå henne från beskyllningarna. Robert Tuggle, under decennier chefsarkivarie på Met och som i åratal arbetade på en bok om Flagstad, säger sig ha blivit "fysiskt och psykiskt illamående" av att lära sig om hur hon blev behandlad. En kvinna ur motståndsrörelsen berättar om trösten hon kände när hon lyssnade på Flagstads ljuva röst under de tuffa krigsåren. Med undertryckt ilska förklarar hon att vi människor är värdelösa, om vi inte längre klarar av att värdera och respektera människor som står högre än oss själva. På Flagstads sida stod också den mest berömda av alla norska motståndsmän, Gunnar Sønsteby, som med emfas intygade att sångerskan inte var nazist, utan snarare anti-nazist.

Utifrån det jag läst och förstått så verkar anklagelserna mot Flagstad vara orättvisa. Idag har Norge också vänt i synen på Flagstad, vilket visar sig i att hennes ansikte syns på både sedlar och flygplan. Hennes amerikanska status som en av historiens största inom sitt fält kan symboliseras av att hon tillsammans med Sonja Henie är den enda norska personen som förärats en stjärna på Hollywoods "walk of fame". Men i slutänden är det inte främst för hennes omvälvande livshistoria eller framstående plats i operahistorien som vi idag beundrar Kirsten Flagstad, utan för hennes sång. Kvinnan ur motståndsrörelsen, som jag nämnde ovan, sammanfattade sin ödmjuka tacksamhet genom att säga: "Tänk att jag får lov att höra en så stor röst!"

Många, än idag, skulle påstå att den största rösten av dem alla tillhörde Kirsten Flagstad.

27. Helene Schjerfbeck (1862-1946)

År 2003 såldes ett självporträtt på Bukowskis för cirka 900 000 euro och blev ett av de dyraste finländska konstverken någonsin. Det är en målning av sällsynt suggestiv verkan, skapad av en konstnär som snart skulle dö. De mänskliga anletsdragen är nästan utplånade. Man kan få intryck av att betrakta en dödsmask – men en dödsmask med själ. 

Självporträtt, ljus och skugga (1945)

Målningen är inte någon höjdpunkt, inte en kulmen – utan slutet på en lång resa, där hela resan på något vis syns i porträttet. Det är ett av de sista konstverken som den finlandssvenska konstnären Helene Schjerfbeck någonsin målade.

*

När Helene Schjerfbeck var fyra år gammal ramlade hon en dag nerför en trappa och fick en fraktur på höften. Skadan fick läkas utan vård, vilket ledde till att hon blev rörelsehindrad och stillasittande redan från tidig ålder och genom hela sitt långa liv. En potentiellt tom och trist tillvaro, som hon redan som ung flicka lyckades göra meningsfull med hjälp av skapande. Schjerfbeck var nämligen något av ett underbarn som vid blotta elva års ålder kom in på Finska Konstföreningens ritskola (som normalt tog in elever när de var i 16-17-årsåldern) och redan som artonåring for på stipendium för målarstudier i Paris. 

Finland var ett föregångsland för konstnärlig utbildning för flickor. Den Finska Konstföreningens ritskolor tog redan då de öppnades på 1840-talet emot talanger utan några restriktioner kopplade till kön. Som jämförelse kan nämnas att den svenska konstakademin inte öppnades för kvinnliga elever förrän 1864 och då avskilt i den så kallade "fruntimmersateljén". Gemensam undervisning för kvinnor och män, som var det som gällde redan från första början i Finland, påbörjades först under 1900-talet i vårt land. Kanske är det en förklaring till att en i jämförelse med andra länder ovanligt hög andel av de allra bästa konstnärerna från 1800-talet och tidigt 1900-tal i Finland har varit kvinnor. (Utöver Helene Schjerfbeck kan till exempel Fanny Churberg och Ellen Thesleff nämnas.)

Att Helene Schjerfbeck var så bra som gammal gör att man nästan kan glömma bort ibland vilken fantastisk konstnär hon var redan som mycket ung. De underbart vackra Balskorna och Lövhyddohögtid målade hon som 20-åring. Strax därefter ställde hon ut på Parissalongen för första gången.

Balskorna (1882)

Lövhyddohögtid (1883)

Under en resa i Bretagne vid samma tid målade hon Gata i Pont-Aven och Dörren – fascinerande förebud om hennes senare stil, som dock blev så kritiserade av hennes målarkamrater att de ställdes undan och inte plockades fram förrän flera decennier senare.

Gata i Pont-Aven (1883)

Dörren (1884)

Den mest berömda målningen från Helene Schjerfbecks 1800-tal är dock Konvalescenten. Tavlan har blivit något av en symbol för hela hennes generations 1800-talsmåleri. Den är målad i St Ives i England och föreställer en sjuk flicka som med lätt febriga ögon betraktar en vårgrön kvist i ett glas. En tolkning av konstverket har varit att det är en kommentar till hennes egen kroniska höftskada; en annan att det speglar "tillfrisknandet" från sorgen efter en nyligen bruten förlovning. Senare skulle Schjerfbeck säga att det var tur att hon aldrig blev gift då ett äktenskap hade förstört hennes möjligheter att ägna sig åt måleriet. Konvalescentmotivet skulle återkomma i hennes skapande under hela hennes liv – kanske som en blinkning till just detta faktum.

Konvalescenten (1888)

Helene Schjerfbeck reste mycket i sina unga år – till Frankrike, England, Italien och många andra platser i Europa. Men tidigt i trettioårsåldern upphörde resorna och hon kom efter det aldrig att lämna Norden. I ungefär ett decennium kring sekelskiftet föll hennes konstnärskarriär också ner i en rejäl svacka. Det hade många anledningar. Hennes åtaganden som lärare vid Finska Konstföreningens ritskola, fysiska och psykiska besvär, hennes mor som flyttade in hos henne och krävde omhändertagande, samt en ovilja att följa med i tidens nationalromantiska trend. I början av 1900-talet flyttade Schjerfbeck tillsammans med modern ut från Helsingfors till en liten lägenhet i Hyvinge och glömdes bort av stora delar av konstetablissemanget. Hon var nu i 40-årsåldern – en konstnärstalang vars bana planat ut, en kvinna som (i tidens ögon) misslyckats med att skaffa barn och bilda familj. En fysiskt nedbruten person som resten av livet tvingades använda käpp när hon var ute och gick.

Och ändå var detta inte slutet. Det var i själva verket bara början.

*

"Min väg har varit mörk och ... först när hoppet var borta gav livet något." 

Så skrev Helene Schjerfbeck om sig själv i ett brev 1917. Under 1910-talet började en och annan gallerist och konstkännare få upp ögonen för henne. Hennes målningar började säljas, hennes personliga stil uppskattas. I september 1917 anordnades rentav en separatutställning av Schjerfbecks konst. Många blev förvånade över att hon över huvud taget levde – och att hon var så bra sen! De nyare målningarna, som skapats under den långa frånvaron från rampljuset, blev dock en vattendelare. Hagar Olsson skrev i ett kåseri om utställningsbesökarna:

Genom rummen med de äldre tavlorna gingo de lugna och tillfreds; detta var gammalt och beprövat och man visste vad man hade framför sig och vad som var meningen, detta var konst, helt enkelt. Men ack! Snart var det slut med tryggheten och konsten och alltsammans och man såg på varandra i en ytterlig hjälplöshet, vilket var enbart rörande. Man gick från den ena moderna så kallade tavlan till den andra och allt befanns vara översatt till ett främmande språk och man begrep – rakt ingenting.

Något hade mycket riktigt hänt i Helene Schjerfbecks konst. Under hennes svåra år i början av 1900-talet hade hennes måleri börjat koncentrera sig i plana ytor – befriad från omsorgen om detaljer tycks hon ha börjat hitta fram till något slags essens av sitt skapande. Tidiga exempel är ett par porträtt av modern samt den fantastiskt vackra Arbeterskan. Ofta är det just kvinnoporträtt det rör sig om – lågmälda i grundtonen, men med färgklickar som sticker ut och suger in betraktaren. (Se till exempel Kostymbild II och Skidåkerskan.)

Min mor (1902)

Arbeterskan (1903)

Kostymbild II (1909)

Skidåkerskan (1909)

I ett brev från denna tid skriver hon: "80-talets målning har blifvit en död fotografi för mig och passade mig aldrig. Jag tror att hvar och en borde måla så som den tycker det är vackert /.../". Isoleringen skärpte hennes konst och hennes blick för det vackra och väsentliga i de avbildade motiven. 

Denna blick skulle snart riktas mot henne själv, i vad som kanske är hennes allra mest fascinerande målningar.

*

Innan hon fyllde 50 hade Helene Schjerfbeck bara skapat ett mycket litet antal självporträtt. Det var först som äldre kvinna hon på allvar började ägna sig åt bilden av sig själv och påbörjade en av de mest fascinerande serier av självporträtt jag över huvud taget kan komma på i konsthistorien. Schjerfbeck själv uttryckte en praktisk inställning till det hela – i ett brev från 1921 skrev hon:

När jag nu så sällan orkar måla har jag börjat ett sjelvporträtt, man har modellen tillhands, det är bara inte alls roligt att se sig sjelv.

Men var och en som betraktar Helene Schjerfbecks självporträtt måste känna att det finns något mer i dem än bara ett ansikte som råkade finnas nära tillhands. Visst var det säkert så att de röda rosfläckarna på kinderna, som med åren framträder allt tydligare i hennes bilder av sig själv, tilltalade hennes estetiska sinnelag. Men de säger också något om henne och hennes kamp för att få ägna sig åt måleriet. Rosfläckarna är ett spår av många års målarstudier i kalla ateljéer. Att låta dem få en markerad plats i hennes självporträtt skulle kunna ses som ett sätt för Schjerfbeck att lyfta fram sig själv som kämpande konstnär.

Självporträtt (1912)

Självporträtt med svart fond (1915)

En fascinerande aspekt av Helene Schjerfbecks konst var hur hon kunde arbeta om vissa av sina verk under flera års tid. Ett exempel är självporträttet nedan som omarbetades i hela tretton år. Målningen blev nästan bokstavligt talat levande och förändrades i takt med de förändringar som skedde hos konstnären själv. Sällan kommer liv och konst så nära varandra.

Självporträtt (1913-1926)

*

1920-talet blev Helene Schjerfbecks mest produktiva decennium sedan ungdomsåren på 1880-talet – detta trots att hon nu var i sextioårsåldern. Delvis hade det väl att göra med att hennes mor dog i början av 1923. Det var en sorg, men också en befrielse för hennes skapandelust. Under detta decennium återkom hon bland annat till motiv från ungdomen, exempelvis tidigare nämnda Konvalescenten, och framställde dem i ny stil.

Konvalescenten II (1927)

I mitten av 30-talet, nu över 70 år gammal, fick hon sitt stora genombrott i Stockholm tack vare ett par utställningar i den svenska huvudstaden. Konstkritikern Gotthard Johansson menade i sin recension av separatutställningen i Stockholm år 1937 att:

Inför Helene Schjerfbecks konst tystnar av sig själv frågan om gammalt eller nytt, ja, till och med gott eller dåligt. Här står man inför den stora konsten, här är heligt rum.

Man skulle nästan bli lite generad av ett sådant uttalande om det inte vore för att det var sant. 

Den folkskygga Schjerfbeck fick plötsligt finna sig i att folk knackade på hemma hos henne och ville köpa tavlor eller få henne att ställa upp på intervju. Naturligtvis fortsatte hon ändå att skapa fantastiska målningar.

Margareta Wind (1934)

80 år gammal blev hon invald som ledamot av Konstakademin i Stockholm. Ett par år senare flyttade hon till Sverige, undan kriget och bomberna i Finland. Där dog hon på Saltsjöbadens badhotell 1946 efter att ha varit aktiv målare i ungefär 70 år.

Att titta på självporträtten från hennes sista decennium i livet är som att se en människa dö framför sina ögon. Ändå är det så vackert. Ändå är det så, ja faktiskt, hoppingivande.

Självporträtt med palett (1937)

Självporträtt (1942)

Självporträtt med röd fläck (1944)

*

Helene Schjerfbeck var den enda finländska konstnär som vandrade hela vägen från naturalism till modernism. Under nästan hela sitt liv producerade hon fantastiska målningar – och hennes liv var som vi sett långt. Som museimannen Lena Holger skriver i en bok om henne: "Helene Schjerfbecks liv var måleriet. Det var hennes arbete, hennes barn, hennes familj. Hennes början och hennes slut." Även om hon verkade i många olika stilar så tycker jag också att hennes egen konstnärspersonlighet lyser igenom under hela hennes karriär. Hennes målningar är alltid "Schjerfbeck-målningar"; hennes förhållande till rådande konstrender alltid självständigt – de delar hon tyckte var intressanta plockade hon ut och använde i sitt eget skapande.

Vari består egentligen det säregna i Helene Schjerfbecks konst, det som gör att den känns så unik och att jag tycker så mycket om den? Så gott som alla hennes målningar är i en rent "ytlig" mening vackra – betraktaren upplever en omedelbar, visuell tillfredsställelse. Samtidigt finns nästan alltid också något annat där - vågar man kalla det för något andligt? - någon form av djup i alla fall, något som bjuder in en under den vackra ytan, in i "själen" hos de avbildade föremålen och personerna. Hennes långa liv som aktiv målare, den konsekventa (men samtidigt ständigt utvecklade) stilen och de många självporträtten, gör också att man i osedvanligt hög grad får känslan av att följa och komma nära en människas liv när man betraktar hennes konst. Det känns personligt och vackert – men också heroiskt: konsten som ett sätt att övervinna de trista och begränsande ramarna som omvärlden vill sätta runt en. Ni ser en 50-årig barnlös gumma med käpp som bor tillsammans med sin mamma – men det här är mitt verkliga jag. 

Vilket får mig att tänka på konvalescentmotivet igen. Kanske var det detta som var innebörden? Helene Schjerfbeck som flickan i stolen. Konsten som den vårgröna kvisten i glaset.